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MATTEO MARCHESINI racconta FALSE COSCIENZE

marzo 30, 2017

MATTEO MARCHESINI racconta il suo libro FALSE COSCIENZE. Tre parabole degli anni zero (Bompiani)

di Matteo Marchesini

Quando parliamo di un libro che abbiamo scritto, ci tocca oscillare tra il tentativo di rappresentare il miscuglio di impulsi o intenzioni da cui è nato, e il tentativo di restituire le impressioni maturate ex post, mentre ci rileggevamo e sceglievamo di pubblicarlo. In realtà è difficile separare i due aspetti, ma il secondo, credo, è più importante del primo: perché ci ricorda che scrivere non significa assecondare un puro atto della volontà, compiere una scelta a priori, ma piuttosto, mantenendo una tensione mimetica quasi attoriale e dando colpi di pollice più o meno temerari, accompagnare verso il destino più adeguato una materia, una figura o un tono che ci si impongono e magari ci infestano. Se riapro oggi False coscienze. Tre parabole degli anni zero, io vedo tre racconti lunghi che a volte somigliano a romanzi condensati, fortemente scorciati, sottoposti a una specie di anamorfosi: viene da pensare che esista un punto in cui la deformazione prospettica che li schiaccia, e che secondo me doveva necessariamente schiacciarli perché testimoniassero ciò che testimoniano, potrebbe lasciare il posto a un flusso narrativo espanso, appunto romanzesco. Questa scorciatura è legata a un’atmosfera dove tutto acquista un’afosa corposità realistica, ma al tempo stesso tutto appare onirico e astratto come un incubo. Dipende da come si “guardano” le linee della trama e i profili dei personaggi, un po’ come succede davanti a quei disegni a doppia interpretazione che si usano negli esercizi sulla percezione visiva, e che Mariolina Bertini ha evocato per altre ragioni a proposito del primo racconto (amo molto il Moravia dell’Imbroglio e le raccolte di Loria).
Nel sottotitolo ho usato il termine impegnativo di parabole: alludendo sia alle storie “esemplari” sia alla metafora geometrica, perché i tre quadri tracciano curve esistenziali che dopo il climax sfumano verso il basso, la deriva, il tonfo. Lo fanno con velocità, densità e stili differenti, calibrati a seconda della situazione a cui aderiscono: si va dalla saturazione psichica o drammatica al timbro divagante e umoristico, dall’ingorgo di chiacchiere da cena in piedi all’azione concitata e ai botta e risposta che si dispongono intorno a piccole o grandi catastrofi.
Nel primo racconto, ogni evento è mediato da un io narrante che si presenta come un termometro ipersensibile, un io ossessivo-compulsivo arroccato in una mente che va su di giri e che lo avvolge in una nube di rimuginii sofistici. Quale sarà la verità? Davvero l’inaugurazione della casa è una scenografia di cartapesta che nasconde appena l’imminente abbandono della compagna?
https://i0.wp.com/www.giunti.it/media/b00060.jpgUn’insofferenza, una tensione c’è: ma tra Dario e gli altri, tra Dario e le cose si frappone una lente che nell’attimo stesso in cui le illumina spietata le mistifica. I due movimenti sono inscindibili. Questo Dario è un poeta, non solo nel senso che pubblica versi ma anche nell’accezione kunderiana: non sa ancora uscire da sé, uscire nel mondo. Al contrario, l’io del secondo racconto ha l’occhio del narratore che sta maliziosamente in disparte. E’ pigro, passivo; però nelle ultime pagine scivola un attimo al centro della scena e recita esplicitamente la parte del regista: è un suo suggerimento sadico a far precipitare la vicenda verso il finale. L’ultimo racconto invece è scritto in terza persona, anche se il lettore conosce solo il punto di vista di Pietro.
I personaggi sono tre fratellastri: in loro circola lo stesso sangue. Un poeta, un narratore, un critico: questi maschi tra i venti e i trent’anni descrivono un beffardo arco vichian-hegeliano che non porta all’età adulta dello spirito ma semmai alla spersonalizzazione. Quando un trauma li costringe ad attraversare la linea d’ombra che separa un’adolescenza prolungata da una giovinezza matura, vanno incontro al fallimento. Si costituiscono un alibi, o implodono, o scontano una disillusione che li fiacca forse per sempre.
Il primo racconto e il terzo intrattengono una parentela più stretta. Si giocano in buona parte in un interno, tra un risiko di fitti dialoghi, e si reggono su una quasi teatrale unità di tempo e luogo (ma la teatralità è cosa diversa dal teatro); mentre il secondo spazia più comodamente tra ambienti e stagioni, in una narrazione dove il discorso diretto serve appena da esempio. Però è soprattutto una questione di atmosfere e di motivi, di rimandi superficiali e profondi. Il primo racconto si chiude con un (presunto) abbandono, il terzo con una fuga: ed entrambi gli scioglimenti sono preparati da un incidente fisico che spezza la scena, il tempo della parabola. I due protagonisti, dopo l’acting out con cui tentano di tagliare di colpo il nodo delle ossessioni, di spazzare via lo scacco del dialogo e il suo vertiginoso ingrandimento mentale, si aggrappano a una visione, a una proiezione che mira a proteggerli un’ultima volta dalla realtà. Ancora. Nel primo racconto c’è una casa nuova che si inaugura, nel terzo una casa vecchia in cui si torna: e si rivelano ugualmente inabitabili. In tutte e due le storie, poi, i protagonisti tentano di addomesticare l’imprevedibilità dei rapporti quotidiani (con una compagna, con la madre) tramite un gergo bamboleggiante che li sterilizza e che al tempo stesso crea un vincolo vischioso, ricattatorio, torbido, dove eros e affettività si scindono e si sovrappongono in maniera distorta. Questa pratica esorcistica, che sfoga l’angoscia nel kitsch, tende a trasformare le relazioni in set imbalsamati, in monumenti: Dario e Pietro non ne sopportano l’attrito, la durata, e quindi aspirano a guardarle dall’esterno come opere compiute, il che ha ovviamente del mostruoso. Appena il duello con la madre e quindi con sé stesso lascia il posto a una provvisoria tregua, Pietro vorrebbe immortalare lo stato di quiete e uscire dalle asfittiche stanze di famiglia per non tornarci mai più.
Il fatto è che questi personaggi vivono anche i legami più intimi come secondo Manzoni si vive la Storia: come un campo di forze nel quale sembra non resti che far torto o patirlo, prevaricare o sparire. D’altra parte qui il “pubblico”, la società preme di continuo sui gesti più privati, li deforma e li sconcia (succede anche nelle mie poesie, e viene facile mettere La voce del coniglio accanto ai versi di Il figlio alla madre, o Eröffnungsfeier vicino a quelli di La seconda attesa). Perciò i personaggi cercano continuamente di sottrarsi alle sopraffazioni e alle umiliazioni che infliggono e che subiscono quasi per pura forza di gravità; e spesso lo fanno evocando qualche fantasma, che raddoppia la loro servitù e la loro incapacità di affrontare il mondo. Si potrebbe dire che in questi tipi così pronti a infilarsi sotto una coperta-placenta prevale l’istinto di morte. E’ un cupio dissolvi sentito come una liberazione, cioè come il ristabilimento di un equilibrio compromesso da quella convulsione ininterrotta che è la vita. In questo senso, chi legge la fine del primo racconto e conosce Bassani capirà forse perché amo L’airone; e la fine del terzo, dove il protagonista prova a scrollarsi di dosso un marchio d’infamia con una fuga velleitaria, è stata scritta da un lettore emozionato di Lord Jim.
In effetti se c’è un sentimento che trasuda da tutti i pori di False coscienze è la vergogna. I “fratellastri” avvertono con intensità parossistica lo sguardo dell’altro in loro – dei commensali, del cenacolo letterario, della madre. E tutti e tre pretendono l’impossibile: ossia sognano di trasformare quello sguardo, che è poi l’altra faccia del narcisismo, in un giudizio ininterrottamente gratificante, ma al tempo stesso vogliono avere la libertà totale di chi si perde anonimo nell’esistenza come in una prateria incontaminata. Pretendono, insomma, di esercitare un controllo, un potere, di trionfare socialmente e di essere al centro del loro milieu, ma insieme di mantenere quella totale disponibilità alla metamorfosi che dopo l’infanzia si dà solo quando non ci si mette sotto i riflettori, quando non ci s’impone di recitare la parte di qualcuno e si dilapida la propria identità. Così l’immagine eroica, piena, illimitata di sé stessi che tentano di conservare diventa presto un’idealizzazione persecutoria, e si trascina dietro la vergogna come un’ombra appunto perché è un’immagine che proviene dalla “bestia sociale”, da un gioco di luci e proiezioni collettive a cui i protagonisti/narratori sono legati da una matassa di fili che a ogni mossa li fa inciampare, li blocca, li strazia. Soccombono, in fondo, a un desiderio puerile: quello di decostruire il campo di forze dall’interno. Vogliono mostrare che si può “vincere” e subito dopo abbozzare il gesto di chi, dall’alto del trionfo, stabilisce un ordine più umano; mentre è chiaro che, come sempre accade appena si cede alle tentazioni diaboliche, una sopraffazione e una umiliazione tira l’altra, finché scompare l’uscita di sicurezza. Solo la capacità di sospendere non la vita, ma questa ipnosi che li tiene incollati al risiko potrebbe guarirli. Quello che è certo è che non si possono ottenere insieme le due cose, la droga del machiavellismo sociale e la libertà, la prevaricazione che inghiotte l’altro fino a trasformare il dialogo in monologo, anzi in ventriloquio (col rischio che l’altro ribalti la situazione) e l’anarchia di un Narciso dallo specchio ancora limpido, che vive l’amore di sé “ad occhi aperti per le strade” come un sogno intatto. Purtroppo i personaggi di False coscienze non sanno né recidere i fili, né conciliarsi con le ferite inferte e ricevute affrontando la fatica della quotidianità, cioè accettando col giusto distacco il gioco inevitabile dei ruoli che taglia trasversalmente le camere da letto, le osterie e le “istituzioni”.
Nel primo racconto la pervasività della forza nei rapporti di gruppo è specchiata da un io narrante che l’amplifica anche perché si sente sospeso tra molte identità diverse. Dario getta un pezzo di sé a ognuno dei caratteri e dei gerghi che gli vorticano intorno, che sa mimare ma a cui non appartiene mai del tutto. E’ vagamente autorevole, ma fragile e gonfio di rimorsi al punto da percepire la sua autorevolezza quasi soltanto come una ridicola impostura; è un padrone di casa che mette un po’ di soggezione, ma è anche il maschio che si sente beffato; sa imporsi con un certo istrionismo, ma questo istrionismo gli sembra un miserabile surrogato di quella disinvoltura naturale che ad alcuni dei commensali è stata regalata dalla bellezza o da un retroterra di agiatezza antica; tiene banco, ma così gli sembra di tradire gli amici più timidi e più vicini alle sue origini in nome di un privilegio culturale che coincide con la corruzione, con l’attitudine alla posa; ha una compagna tutta grazia felina, desiderata e desiderabile, ma questa conquista gli sembra l’effetto di un imbroglio che emerge in piena luce appena si mostrano intere la sua goffaggine, la sua vergogna paralizzante, il suo agonismo infantile; conosce meglio di chiunque i condomini anziani, rappresentanti di una Bologna periferica già contadina e passata nel giro di una o due generazioni alla piccolissima borghesia degli ex operai specializzati, ma la distanza tra la loro esistenza e la sua appare ormai così incolmabile, e così simile a un tradimento, che non riesce più a farsi riconoscere da questi vecchi come un figlio o un nipote legittimo. E’ a causa di queste sfasature vere o ingigantite nell’immaginazione, che Dario avverte come un peso intollerabile i dislivelli di potere prodotti da un gomitolo di concause dove è difficilissimo isolare le differenze culturali da quelle socioeconomiche, quelle biologiche da quelle caratteriali. Ogni sfumatura corre silenziosa sotto le parole e i gesti, e l’esercizio di sottigliezza con cui prova a distinguerle o a indicarle ai suoi amici non cambia le cose.
In particolare, ai suoi occhi risaltano le stilizzazioni autodifensive, gli alibi vintage che servono ai coetanei per ripararsi dal presente del loro precariato lavorativo, affettivo e ideologico. Queste stilizzazioni e questi alibi provocano una comunicazione intimidatoria e inibita, nella quale non si può mai davvero parlare sul serio per la stessa ragione per cui non si può mai davvero scherzare senza rete. Ogni imbarazzo è eluso, ogni nudità punita perché manca l’amore, l’affetto tranquillo che solo potrebbe evitare lo scatenarsi del sadismo davanti alla vulnerabilità. Allora, violenza improvvisa a parte, rimane il trucco, il sotterfugio. Durante la cena, nelle riunioni della rivista e di fronte alla regia domestica della madre malata, i personaggi principali di False coscienze si sentono ingannati, e a loro volta ingannano. Così sulle relazioni cala un velo d’irrealtà, in Eröffnungsfeier squarciato solo dalla coppia anziana che fa da contrappunto a Elisa e Dario. Nel primo racconto, come e più che altrove, tutti gli elementi affiorano, sprofondano e a ritornano come motivi musicali: da quelli quasi subliminali (la giacca a vento degli anni d’infanzia, la giacca di ‘Gusto) a quelli più evidenti come lo spettro della malattia degenerativa, che in altra forma si ritrova nella Voce del coniglio e che è anche figura della stagnazione, della lenta putrefazione dei sentimenti e dell’aggressività passiva.
Il tema dominante del libro, secondo me, è questa oppressione tanto palpabile quanto irreale: un dolore che non offre nemmeno l’onore delle armi, ossia un dolore non redento dalla “gioia” che secondo Simone Weil abita gli uomini perfino quando vengono colpiti da una grande sventura, se sentono di essere davanti e dentro qualcosa di reale. La “carenza di realtà” ha qui a che fare con la sensazione di trovarsi sempre in un’anticamera della vita: i fratellastri non hanno mai reciso il cordone ombelicale che li stringe alle madri, idoli implacabili su cui si chiude il secondo racconto e si apre il terzo, e a cui allude già nel primo la fidanzata di Dario, attratta a sua volta nel vischio seducente e ripugnante di una “voce del coniglio”.
Non a caso, invece, i padri sono quasi assenti. Quasi. Perché uno c’è, putativo ma ingombrante: il professore del secondo racconto, un seduttore culturale che manovra i giovani attori del cenacolo con finta svagatezza, e che poi, come tutti i machiavellici e gli strateghi più realisti del re, scopre che la realtà è imprevedibile e si fa beffa delle sue trappole. Nella Rapida ascesa, la realtà tradisce l’apprendista stregone servendosi di un allievo che ne prende alla lettera le boutade. Lojacono è il reagente, la sagoma “vuota” che rivela la verità della parabola. Questo monolito vivente prende sul serio una stilizzazione letterario-comportamentale messa a punto per esorcizzare la serietà, un impasto furbesco di understatement e accademia in maniche di camicia. All’inizio la retorica che ne esce sembra solo un fenomeno ineffabilmente ridicolo, che una normale ironia liquida senza nemmeno bisogno di esplicitarsi. Ma poi, grazie all’apprendista stregone e ai meccanismi dell’ambiente, i compagni di Lojacono imparano una verità sinistra e più che mai contemporanea, se si pensa che nella nostra società integralmente mediatizzata le cose si presentano spesso prima come farsa e poi come possibile tragedia: imparano, cioè, che non è l’ironia a dissolvere la parodia più o meno involontaria, ma che al contrario, se le si rilasciano passaporti e visibilità immeritate, è questa parodia ridicola a dissolvere qualunque ironia. Diventa un fatto testardo; s’impone, con la sua persistenza, come realtà coerente, tipica, “imprescindibile”; e se intorno manca una percezione critica condivisa, tanto basta al vestito dell’imperatore. In questo caso, la dignità di fatto compiuto gliela attribuisce il professore; e quando il suo gioco gli sfugge di mano, ormai non può più togliergliela. Astolfo Bordiga, finto ariostesco e settario sotto mentite spoglie, è un Tartufo nell’interpretazione che ne ha dato Garboli: per imporre il suo potere di clan, e la sua capziosità critico-pedagogica, nasconde il suo vero volto dietro le insegne intoccabili della Cultura. Ma soprattutto, pretende i tributi che si offrono a un padre e a un maestro pur mantenendo l’irresponsabilità dello studente-figlio. Anche questo carattere mi sembra più che mai tipico della nostra epoca, o diciamo degli ultimi decenni. In un mondo che non riconosce l’autorità, per esercitarla bisogna fingere di non farlo: cioè indulgere a quell’impostura che già Leopardi considerava un tratto distintivo dell’età moderna.
Inganno, rimuginio irreale, gergo difensivo e filisteo, automistificazione, impostura: si capirà il titolo marxiano di False coscienze. Ma in un certo senso la coscienza è sempre fatalmente “falsa”, in quanto lacerazione e sdoppiamento di io e mondo. Come insegna Dario Sandoni, ma anche il cenacolo bordighista, se si è trascinati da una coscienza esponenziale si entra nell’inferno del criceto che non può scender dalla ruota, in quel vuoto di realtà che è forse il segno più autentico del peccato originale, del male come negatività pura. Ma come uscirne? Alcuni dei personaggi più rilevati di questi racconti non trovano letteralmente dove posare il capo; e avvertono ogni resa, ogni interruzione della corsa sulla ruota come un ulteriore tradimento o un placebo ignobile. E’ come se non avessero palpebre, e fossero costretti a vedere senza tregua: ecco perché la vergogna è dappertutto, ed ecco perché la tragedia e il ridicolo, come del resto quasi sempre da almeno due secoli, appaiono indistinguibili. Ma accanto a questi personaggi diventati solo anagraficamente adulti tra i due secoli, ci sono anche i veri adulti e gli anziani smarriti che non sanno a chi passare il testimone. Certo non possono raccoglierlo quei ragazzi che o si riparano dietro un’impotente maschera pseudonovecentesca o si perdono in un delirio di onnipotenza infantile. Del resto, forse gli stessi vecchi hanno contribuito a produrre le proprie caricature mostruose. Comunque sia, in un mondo in cui mancano linguaggi condivisi che non siano gerghi, manca per forza la possibilità di un attrito concreto e fecondo tra ambienti e generazioni diverse: restano distanze incolmabili compensate da vicinanze ingannevoli e morbose. La ferita che non si rimargina, nei tre fratellastri, cade esattamente qui: sta nel sentire che ovunque ci si trovi, la realtà è sempre altrove.

(Riproduzione riservata)

© Matteo Marchesini

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https://i0.wp.com/www.giunti.it/media/b00060.jpgLa scheda del libro

L’apparente inaugurazione di una casa, tra vecchi amici e intellettuali velleitari, mette alla prova un amore al capolinea che si sbriciola davanti a una piccola tragedia stradale, protagonisti due anziani inquilini, una macchina e un cane.
L’inspiegabile ascesa di Lojacono, stolido e verboso studente trasformato di colpo in autore di best-seller, rivela ai suoi compagni le ambiguità del loro cenacolo letterario e del loro mentore Astolfo Bordiga.
Il ritorno di Pietro dalla madre malata sfocia in un’ultima, fatale replica del consueto corpo a corpo astioso e ricattatorio.
Sullo sfondo una Bologna sporca e scura, che non perdona alla giovinezza di svanire, e in primo piano i rapporti di coppia, le ambizioni culturali e le relazioni famigliari di chi è diventato adulto a cavallo tra i due secoli.
Da una voce giovane ma già autorevole della narrativa e della critica italiana.

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