Home > Autoracconti d'Autore (gli autori raccontano i loro libri) > ANDREA TARABBIA racconta MADRIGALE SENZA SUONO

ANDREA TARABBIA racconta MADRIGALE SENZA SUONO

agosto 2, 2019

ANDREA TARABBIA racconta il suo romanzo MADRIGALE SENZA SUONO (Bollati Boringhieri)

Finalista al Premio Campiello 2019

 * * *

di Andrea Tarabbia

Il 20 agosto del 1613, Carlo Gesualdo, principe di Venosa, ricevette, mentre si trovava nel suo castello arroccato sulla collina della cittadina irpina di Gesualdo, la notizia della morte del figlio primogenito: Emanuele era caduto da cavallo e lasciava il padre, che detestava, senza eredi maschi. Pare che, ricevuta la notizia, Gesualdo desse mandato ai suoi segretari di redigere il suo testamento e si chiudesse, per lasciarsi morire di inedia, nella stanza dove da sempre aveva composto la sua musica sbalorditiva. Morì l’8 settembre del 1613, lasciando un feudo, una seconda moglie, Leonora d’Este, che si liberava del peso di un matrimonio di convenienza, di una solitudine sempre più feroce e della lontananza forzata dalle sue terre, sei libri di madrigali a cinque voci che sono uno dei vertici sonori della sua epoca, dei responsorii, dei mottetti e dei canti sacri, e il dubbio che quel cattivo carattere, quell’oscurità che lo circondava, quell’ipocondria manifesta e paralizzante, ma anche il genio che lo aveva attraversato mentre componeva, fossero figli di una notte, quella tra il 16 e il 17 ottobre 1590 quando, ventiquattrenne, insieme ai suoi creati aveva barbaramente ucciso, nei suoi appartamenti di piazza San Domenico a Napoli, la prima, amatissima e splendida moglie, Maria d’Avalos, e il di lei amante, Fabrizio Carafa. Secondo il diritto dell’epoca, era piena facoltà del marito cornuto uccidere moglie e amante purché i due venissero colti di sorpresa (vale a dire: purché non ci fosse premeditazione), e l’assassinio fosse figlio di un impulso, di una rabbia feroce e improvvisa, figlia della sorpresa e del disincanto. Da tempo, tutta Napoli sapeva che Maria e Fabrizio erano amanti, e qualcuno perfino mormorava che lei portasse in grembo un figlio di Carafa. Carlo, secondo certe fonti, dovette compiere quell’omicidio per salvare la continuità del casato, e lo fece suo malgrado. Secondo altre fonti, Carlo era un diavolo tenuto al guinzaglio dalla sensualità di Maria e, ora che Maria quella sensualità la donava a qualcun altro, la sua furia doveva trovare uno sfogo nell’omicidio. Nacquero leggende su Carlo che tuttora esistono e si tramandano. Quel che è certo è che, compiuto il delitto, Carlo fuggì verso Gesualdo, vi trasferì la sua corte di musici e, ma questo non è poi così certo, fece disboscare la collina sopra la quale si arrocca il suo castello in modo da tenere sotto controllo le pianure sottostanti: temeva la voglia di vendetta della famiglia Carafa.

Così, chiuso nel suo castello, Carlo comincia a comporre. È un autodidatta, conosce perfettamente la scuola napoletana, suona la spinetta, il liuto, l’arciliuto e ha una profonda voce di basso. Si sposerà in seconde nozze con una ferrarese perché Ferrara, in quegli anni, è una delle capitali musicali d’Europa. La sua musica non è nuova, ed è cupa e complessa perfino per le orecchie più allenate: riprende la tradizione madrigalistica della sua terra e la porta allo spasimo, esagerando in cromatismi, scarti dalla norma, arditezze. Porta la musica del suo tempo in un secolo nuovo: è manierista, ma prende dal tardo rinascimento le strutture e, infestandole di suoni, le fa già quasi barocche. Carlo è qualcuno che, più o meno consapevolmente, traghetta la musica del suo tempo da un’epoca all’altra.

È un omicida ed è, allo stesso tempo, un creatore di bellezza: questo è l’argomento.

E poi ci sono streghe, amanti, lupi, cardinali, Torquato Tasso e Giordano Bruno, un pittore con uno squarcio sul volto, figli che nascono e figli che muoiono, bestie immonde (forse diaboliche, sicuramente disperate), nani che raccontano, uccellini di vetro, autopsie su giovani dissolute, duchi, musici, tappeti su cui si muovono pianeti che sono note musicali, balli sensuali e zoccoli di cavalli, dispense papali, unguenti, balsami e poculi amatori, chiese da edificare, medici chimisti, stampatori veneti e stampatori napoletani, secchie piene di frattaglie, gesuiti, frustini e scatti d’ira, saette e notti di Pasqua, processi e incatenamenti, cantori e cantatrici.

Circa tre secoli e mezzo più tardi, un uomo piccolo, parimenti ipocondriaco ma non schivo, anzi, mondano e vanitoso, e considerato, quasi senza possibilità di contestazione, come il più grande genio musicale del Novecento, scopre la musica di Gesualdo e vi si riconosce. Sono i primi anni Cinquanta, Igor’ Stravinskij ha più di settant’anni, gira il mondo, compone, beve, fuma, conta i denari, non ama gli Stati Uniti, dove vive da quasi vent’anni, ma non sembra rimpiangere la Russia (l’Unione sovietica, poi, figuriamoci) e nemmeno la Francia o la Svizzera. Pensa spesso a Venezia – Venezia è una sua ossessione e una tappa fissa dei suoi settembri. È ricco, è celebrato, eppure trova un padre musicale in un uxoricida vissuto secoli prima: si domanda, pertanto, come sia possibile che un uomo così brutale e così dionisiaco e spontaneo (quanto di più lontano ci sia da lui, che è un calcolatore) gli parli attraverso i secoli tanto da spingerlo a ricomporre le linee del sextus e del basso di tre madrigali che gli sono giunti privi di alcune voci.

A Napoli, un uomo bizzarro e innamorato del fuoco, affetto da alopecia e accompagnato da un piccolo cane nero e zoppo a cui piace la pizza, lo sprona a comprare un libro – una vita di Carlo Gesualdo che si presume sia stata scritta da un suo servitore fedele, Gioachino Ardytti, ma che forse è un apocrifo, un falso e una presa in giro: Stravinskij la acquista, la legge e leggendola la commenta, la reimmagina, scopre di essere figlio di Gesualdo e comincia a pensare di mettere in musica la musica di Gesualdo, vestendola di Novecento, poiché egli la sente istintivamente “sua”, la vede contemporanea nonostante sia stata scritta trecentocinquant’anni prima. L’idea che lo prende lo porterà a eseguire, a Venezia nel settembre del 1960, quel Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD annum che è la ricomposizione, per strumenti, di tre madrigali gesualdiani.

E questo è l’altro argomento: la composizione come ricomposizione, la scrittura come rapporto con il passato, la creazione come traduzione.

E qui ci sono scimmie, foche, vulcani che eruttano, guerre mondiali, cagnetti zoppi e forse saggi, uomini-uccello, studiosi di musica rinascimentale, Aldous Huxley e Wystan Auden, Robert Craft, Vera Stravinskij, Charles-Ferdinad Ramuz e una certa Catherine, Dostoevskij seduto su un vecchio divano in una casa sul canale Krjukov, a Pietroburgo, la Biennale di Venezia, Londra e New York come impedimenti alla composizione, i colori che hanno le opere, armonie e disarmonie, soprani col singhiozzo, traduttrici italo-americane e infermiere odessite, contralti e mezzosoprani che imparano a cantare facendo «AWWWWWSSSSSH» e «AWWWWWARK».
Questo è, per sommi capi, ciò di cui Madrigale senza suono parla.

Madrigale contiene due lettere (una lunga), una cronaca che è il protocollo di venti giorni e quarantasette anni, e che si specchia in commenti che compongono quasi un diario.
Ci sono parti gotiche e parti buffe, e c’è il mio consueto, piccolo bestiario. C’è la storia, la biografia documentata, ma impastata di leggende e dicerie popolari, e a volte questi due aspetti diventano uno.
Soprattutto, è un romanzo fatto per voci, perché chiude un percorso: quello iniziato nel 2011 con Il demone a Beslan e proseguito quattro anni più tardi con Il giardino delle mosche; là, nel Demone, c’era una voce monologante contraddetta da altre; nel Giardino, la lunga confessione di Čikatilo era nel finale ripresa e ribaltata da un altro io narrante; in Madrigale, le voci sono tante (dopotutto, un madrigale può avere cinque, sei, perfino sette voci): la principale è forse inattendibile e falsa, le altre si intrecciano su di lei, la seguono, la commentano, la confutano – ne fanno insomma il contrappunto.
Porta per sottotitolo Morte di Carlo Gesualdo, principe di Venosa perché il Giardino era una possibile Vita di Andrej Čikatilo. Ci deve essere continuità tra i libri di un autore: benché siano opere indipendenti l’una dall’altra, diverse per voce e ambiente ma non per ambizione, fanno parte di un’opera più grande, di cui sono capitoli. Insomma: i libri sono tanti, l’opera è una.

Finisco dicendo che non so bene dire perché io mi sia innamorato di Carlo Gesualdo: di sicuro, mi sono avvicinato a lui perché attratto, prima che dalla musica, dalla sua vita, ma poi è successo qualcos’altro. Senza dubbio non avrei scritto il libro se non avessi incrociato, studiando il principe, Igor’ Stravinskij: l’80% di Madrigale parla di Gesualdo, ma è Stravinskij la chiave grazie alla quale sono entrato nel romanzo: Stravinskij è il Novecento, secolo di elezione, ma soprattutto è qualcuno che mi ha permesso di non fare un romanzo del tutto storico. Senza di lui, avrei avuto a disposizione semplicemente una grande storia secentesca; con lui, ho potuto creare una relazione a distanza, un gioco di rimandi tra due secoli e due anime, per così dire. È in questa relazione, in questo strambo rapporto padre-figlio che sta il senso di Madrigale senza suono e la ragione per cui è stato scritto.

(Riproduzione riservata)

© Andrea Tarabbia

* * *

La scheda del libro

La musica più pura, il più efferato dei delitti, in un gioco di specchi potente e sottilissimo.

Un uomo solo, tormentato, compie un efferato omicidio perché obbligato dalle convenzioni del suo tempo. Da lì scaturisce, inarginabile, il suo genio artistico. Gesualdo da Venosa, il celebre principe madrigalista vissuto a cavallo tra Cinque e Seicento, è il centro attorno a cui ruota il congegno ipnotico di questo romanzo gotico e sensuale. Come può, è la domanda scandalosa sottesa, il male dare vita a tale e tanta purezza sopra uno spartito? Per vendicare l’onore e il tradimento, il principe di Venosa uccide Maria D’Avalos, dopo averla sposata con qualche pettegolezzo e al tempo stesso con clamore. Fin qui la Storia. Il resto è la nostalgia che ne deriva, la solitudine del principe: è lì, nel sangue e nel tormento, che Andrea Tarabbia intinge il suo pennino e trascina il lettore in un labirinto. Questa storia − è ciò che il lettore scopre sbalordito − ci parla dritti in faccia, scollina i secoli e arriva fino al nostro oggi, si spinge fino a lambire i confini noti eppure sempre imprendibili tra delitto e genio. Con un gioco colto e irresistibile, tra manoscritti ritrovati e chioe di Igor Stravinskij − che nel Novecento riscoprì e rilanciò il genio di Gesualdo − Andrea Tarabbia, scrittore tra i migliori della sua generazione, costruisce un romanzo importante, destinato a restare. L’edificio che attraverso “Madrigale senza suono” Tarabbia innalza è una cattedrale gotica da cui scaturisce la potenza misteriosa della musica. È impossibile, per il lettore, non spingere il portale. E, una volta entrato, non restarne intrappolato.

 * * *

Andrea Tarabbia è nato a Saronno nel 1978. Ha pubblicato, tra gli altri, i romanzi La calligrafia come arte della guerra (2010), Il demone a Beslan (2011), Il giardino delle mosche (2015; Premio Selezione Campiello 2016 e Premio Manzoni Romanzo Storico 2016) e il saggio narrativo Il peso del legno (2018). Nel 2012 ha curato e tradotto Diavoleide di Michail Bulgakov. Madrigale senza suono è il suo primo romanzo per Bollati Boringhieri. Vive a Bologna.

* * *

© Letteratitudine – www.letteratitudine.it

LetteratitudineBlog / LetteratitudineNews / LetteratitudineRadio / LetteratitudineVideo

Seguici su Facebook e su Twitter

Iscriviti alla nostra mailing list cliccando qui: scrivi il tuo indirizzo email e poi clicca sul tasto “subscrive”. Riceverai informazioni a cadenza mensile sulle attività di Letteratitudine

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: