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PRIMO AMORE di Samuel Beckett nello spettacolo teatrale di Salvo Germano

marzo 24, 2022

IL TESTO E L’AGON DRAMMATURGICO

L’attore Salvo Germano interprete magistrale di Samuel Beckett

 * * *

di Salvo Sequenzia

La ‘traduzione’ drammaturgica di un testo narrativo è una operazione difficile e assai complessa.  Trasferire un testo narrativo sulle tavole del palcoscenico, infatti, comporta una interpretazione di segni verbali per mezzo di un sistema ‘misto’, in cui segni verbali (le parole) e segni non-verbali (gestualità, costumi, effetti sonori, spazio, scenografia, luminotecnica, etc.) coesistono dando luogo a un universo di sensi e di significati diverso da quello espresso nel testo originario (cfr. A. J. Greimas 1999; U. Eco, 1997; P. Torop 2010).
Gino Banterla e Ede Ivan si sono cimentati nell’ardua impresa di traduzione intersemiotica del racconto Premier amour di Samuel Beckett realizzando uno spettacolo teatrale, diretto e interpretato dall’attore Salvo Germano, che è andato in scena in prima nazionale il 17 marzo scorso a Milano al Teatro  De Sidera Oscar dello scrittore Luca Doninelli.
Chi scrive ha avuto il piacere di assistere a una ‘prova d’attore’ dello spettacolo realizzata a Siracusa il 19 febbraio. Da questa felicissima esperienza è scaturito un laboratorio semiotico che mi ha permesso di confrontarmi con la complessità testo beckettiano nella lettura e nella ‘resa’ drammaturgica, di colta e raffinata interpretazione, di Salvo Germano e dei suoi consulenti.

Quella di Premier amour è una vera e propria odissea editoriale.
Scritto nel 1946, il racconto sarà pubblicato soltanto ventiquattro anni dopo.
Esso rientra, per molti aspetti, nell’orbita del Modernismo e dei primi modelli narrativi joyciani, ma anticipa aspetti che saranno tipici del modello «iper-raziocinante» del romanzo beckettiano (secondo la nota definizione di Genette) e di quello «sottrattivo» delle successive sperimentazioni narrative, teatrali e filmiche.
Primo amore è un ‘testo cerniera’ – «a literary experiment» (P. O’Mahoney, 2013) – che si situa tra due momenti: quello di analisi del  proprio vissuto e di riflessione sulla realtà, sul linguaggio e sulla scrittura che Beckett compie dentro quel grande laboratorio rappresentato dall’opera di Proust (cfr. S. Beckett,  1931)  e di Joyce (cfr. S. Beckett, 1929); e quello in cui l’autore di Aspettando Godot giunge alla decisione di trasformare radicalmente la propria scrittura tentando  di epurarla da qualsiasi biografismo e da ogni connotazione ideologica per giungere alla definizione di una scrittura «senza stile»: «to shift language, a decision prompted by his desire to write, as he famously put it, “without style”» (Knowlson, 1997).
Scritto originariamente in francese nel 1946 e pubblicato nel 1970 con il titolo Premier amour (Edition de Minuit, Paris)  e nel 1973 nella versione inglese First Love (Calder and Boyars), il racconto confluirà nel 1970 nel volume, pubblicato da Einaudi, dal titolo Primo amore – Novelle – Testi per nulla, che accoglie  le tre ‘novelle’ e  i tredici ‘testi per nulla’ risalenti, rispettivamente, al 1945 e al 1950 e pubblicati a Parigi da Minuit  nel 1955 con il titolo Nouvelles et Textes pour rien.
Le tre novelle L’expulsé (Lo sfrattato), Le calmant (Il calmante), La fin (La fine)  sono accomunate dallo stesso tema: la reiezione dei personaggi protagonisti dalla loro dimora.
Quello che appare agli occhi del lettore è un universo ‘clausurizzato’, vuoto, abitato da asociali respinti dalla società, deiezioni del creato i cui gesti e le cui parole rappresentano l’unico appiglio alla loro esistenza in uno  spazio imploso, deprivato di umanità e speranza.
Il giovane venticinquenne protagonista di Primo amore vive in una perenne, quotidiana condizione liminare e nel suo approssimarsi al ‘grado zero’ dell’esistere. Tuttavia, egli crede ancora alle promesse della vita; soprattutto, ad una promessa.
È la promessa del padre, che, morto, gli ha dato in lascito per testamento, oltre a una somma di denaro, la camera-tana della casa in cui sino a quel momento il ragazzo è vissuto insieme alla famiglia.
Cacciato via dai suoi che lo rifiutano, la delusione per la promessa violata muove il giovane ad andare incontro al mondo, dove si ritrova improvvisamente ‘gettato’ e dove sperimenta, sgretolandole progressivamente sino ad annullarle nell’inesplicabile, le ‘stationes’ dell’esistenza relazionale: l’enigma della morte,  lo sradicamento familiare, l’epifania della Donna-Prostituta-Madre sono le tappe delusive di quell’esserci-nel-mondo che, nella riflessione beckettiana, si dà come ineluttabile ‘agon’ con l’assurdo che ha la sua unica prospettiva nell’involuzione, nell’afasia, nell’esausto.
La struttura del racconto sembra suggerire l’incursione della categoria del «neutro» nella relazione tra linguaggio, testo e realtà (cfr. R. Barthes 2022).
Nello scrittore irlandese la crisi del linguaggio e la sua estenuante ‘ruminazione’, che ‘risuona’ dentro la sua opera come nota di fondo del Modernismo, non porta a un vicolo cieco (il noto wittgensteiniano ‘ordine-invito a tacere’ del Tractatus, cui fa eco la Lettera di Lord Chandos di Hugo von Hofmannsthal), ma conduce a una continua, seppur fallimentare, ricerca di una misura formale, che dapprima l’autore tenta  con   una esasperata sperimentazione linguistica,  poi scarnificando il testo fino a ridurlo a semplice bocca, respiro, ombra, silenzio, preconizzando quel «mondo delle non-cose» (cfr. Byung-chul Han 2022) che affollano il mondo nella sospensione e nell’opacità che caratterizzano l’età attuale (cfr. J. Baudrillard 1999).
Le più significative elaborazioni estetiche di Beckett trovano la loro giustificazione nella realtà del mondo, in un confronto serrato con il reale.
La sua celebre teoria secondo cui bisogna fare un «buco» nella lingua per andare verso il silenzio e verso un «glorioso fallimento» non è, dopotutto, che una variazione sul tema modernista della realtà in quanto dimensione inconoscibile, ineffabile.
D’altra parte, Beckett non è considerato «ultimo dei modernisti o primo dei postmoderni?» (cfr. F. Sabatini 2007).
L’’ultimo dei modernisti’, Beckett, e il ‘primo dei moderni’, Leopardi, sono legati da un fiore.
Per il primo è il «giacinto» di Premier amour, il fiore che accompagna la giovinezza del protagonista sino ai suoi fallimenti, e che simboleggia le promesse mancate della vita, e, nonostante tutto, la speranza e la tensione agonistica verso la comprensione della vita. Per il secondo è la «ginestra» dell’omonimo Canto, che rappresenta il patimento individuale e universale, la solitudine, il titanismo eroico della lotta che l’uomo, inerme, ingaggia con il destino. Due scrittori, due testi, due fiori tra loro sideralmente lontani, eppure complementari.
Il viaggio testuale e il viaggio drammaturgico di Premier amour si completano nell’epifania dell’attore-protagonista – πρωταγωνιστής, il πρῶτος «primo» ἀγωνιστής «lottatore», secondo l’etimo greco – colui che ingaggia con il testo una lotta titanica per inverarne il senso e il mistero riposto. Questa lotta attualizza il testo, lo rende ‘presente’ al proprio tempo, a ogni tempo, in un agonismo incessante che l’interprete assume con la propria «contemporaneità» e con la «coevità» del testo (cfr. M. L. Ciminelli 2016).
Così ha fatto l’attore Salvo Germano cimentandosi con il racconto di Beckett, in un primo tempo, nella ‘prova d’attore’ proposta a Siracusa il 29 febbraio scorso, e, successivamente, alla prima milanese al teatro De Sidera Oscar di Luca Doninelli.
La lotta che ha ingaggiato Salvo Germano con il testo beckettiano è testimonianza di una passione e di un travaglio che affondano nelle pieghe della vita e sulle tavole del palcoscenico per fare affiorare l’intima contraddizione, il nodo irrisolto.
In quanto πρῶτος «primo» ἀγωνιστής «lottatore», l’attore Salvo Germano è Stephen Dedalus, il πρωτομάρτυρ – πρῶτος «primo» μάρτυρ «martire» – protagonista del Portrait di Joyce (1916). Stephen è il protomartire cristiano che si ribella all’ordine romano costituito; Dedalus è l’uomo prometeico del mito, colui che osa ribellarsi ingaggiando una lotta contro le leggi stesse della natura. Si può affermare che Samuel Beckett, come Stephen Dedalus/James Joyce (cfr. M. T. Smith 2016), si rivolta contro l’essenza stessa dell’educazione ricevuta, ricorrendo alle tre fatidiche armi del silenzio, dell’esilio e dell’astuzia. Si ribella alla famiglia, alla patria, alla cultura che gli è stata impartita. Muta lingua. Scrive in francese, traduce il suo francese in inglese, si auto/corregge/ ed auto/commenta in entrambe le lingue.
Il protagonista di Premier amour è Stephen ed è Dedalus allo steso tempo; ma, allo stesso tempo, egli è anche il «superuomo» nietzschiano ‘destituito’ dal proprio sogno prometeico e divenuto l’«esausto» – l’Epuisè – teorizzato da Deleuze (Cfr. G. Deleuze 1992) e incarnato dai personaggi beckettiani.
Stephen Dedalus è l’uomo tormentato da una «silenziosa amarezza» che percepisce nitidamente la propria condizione di alterità e di esclusione e cerca «di costruire una diga di ordine e di eleganza contro la sordida marea della vita» ingaggiando una lotta con se stesso e con il mondo. Sarà una lotta che lo condurrà alla morte e alla resurrezione.
Al contrario dei personaggi ‘implosi’, prossimi al silenzio e ridotti a ‘macchine verbigeranti’ che popolano i successivi lavori di Samuel Beckett, il protagonista del racconto Primo amore conserva ancora una forma umana. Egli è una figura sociale, seppure marginalizzata e marginale: ha, prima della sua espulsione definitiva, una famiglia, una casa, un ‘progetto destinale’ che qualificano una sostanza psichica ed ontologica. Malgrado tutto, egli un uomo che spera, che si illude, in quanto crede ancora alle promesse.
Il protagonista di Premier amour, in quanto πρῶτος «primo» ἀγωνιστής «lottatore», è l’uomo sul cui mondo vita e morte sono già avvenute. In questo mondo, non vi è più eschaton, non vi è più katekon. La lotta che egli ingaggia è, perciò, una lotta con l’insensato, con l’impensato, con l’indicibile.
L’attore Salvo Germano è chiamato, dunque, a ingaggiare una lotta con il non-senso e con il non-detto presenti nel testo.
L’azione drammaturgica si fa agon nel quale l’attore è chiamato a testimoniare l’attesa e l’assenza. La lotta più oscura e temibile è, infatti, quella che si ingaggia contro chi si attende e non giunge mai; contro chi non esiste ma che, comunque, si attende.
In questo tempo ‘sospeso’ accade l’agon drammaturgico di Premier amour, che preconizza la trilogia composta da Molloy (1951), Malone muore (1951) e L’innominabile (1953) ed anticipa i grandi temi del ‘teatro dell’assurdo’ della tetralogia Aspettando Godot (1952), Finale di partita (1957), L’ultimo nastro di Krapp (1958), Giorni felici (1961).
Coprolalia, cinismo, umorismo nero, non-sense sono i paraphernalia retorici che Beckett usa per raccontare questa grottesca storia d’amore. Dal testo affiora anche qualche nota polemica verso il suo paese natale, l’Irlanda: «Ciò che fa il fascino del nostro paese, a parte beninteso il fatto che è poco popolato, malgrado l’impossibilità di procurarsi il minimo preservativo, è che qui tutto è in abbandono, salvo i vecchi escrementi della storia».
Sul piano stilistico, siamo di fronte a un testo letterario spogliato dall’immaginario e dall’apparato retorico; un testo, per così dire, ridotto al suo ‘grado zero’, ricondotto al reale della lingua e delle parole che esprimono percezioni e stati d’animo concreti, corporei. Lo scrittore epura la sintassi eliminando ogni ‘sovrasenso’, poiché il ‘sovrasenso’ rinvia all’immaginario, all’accumulazione di sensi e di significati, con la conseguenza della perdita di autenticità e dell’allontanamento dal reale. Prevale un simbolismo primordiale, legato a percezioni e a stati d’animo elementari, infantili, animali. Le immagini e i termini risultano spesso ‘crudi’, ripugnanti, virati al limite tra l’oscenità e la perversione. Nessi sintagmatici, similitudini e associazioni linguistiche appaiono a volte incomprensibili, inconcludenti, sospesi sull’orizzonte di una alogicità persistente che disorienta il lettore.
L’operazione chirurgica operata da Beckett sul proprio personaggio è spietata e sottile: il protagonista, infatti, viene sottoposto a una ‘scissione’.
Il bios, la vita relazionale, etica e interiore dell’individuo viene scissa, separata dalla ‘zoe’, ovvero la mera esistenza biologica, animale: la vita nuda.
L’attore Salvo Germano ha scavato dentro un testo complesso e stratificato, ingaggiando con l’opera un ‘agon’ che ha fatto affiorare contenuti riposti, allusioni, legami, affinità, in un continuo gioco tra recupero della tradizione ed attualizzazione dell’opera.
Una interpretazione memorabile di un testo ‘cerniera’ di uno dei più grandi autori di teatro di tutti i tempi.

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