RUBEMPRÉ n. 20: E alla fine si sfidarono Sisifo ed Eracle

di Gianni Bonina

Scritto un romanzo, il desiderio è di pubblicarlo, ciò che significa aspettare a volte anche molti anni – se non si è già affermati – e soprattutto sottoporsi al giudizio altrui, momento nel quale l’autore si alza dalla sua scrivania di solitario artefice e siede al tavolo con altre persone che si dicono più esperte di lui e quindi nel diritto di esercitare un’azione di impossessamento del suo romanzo fino a dichiarare di conoscerlo meglio. L’equivoco sta nel ritenere un’opera d’arte qual è il romanzo frutto di abilità e non di ingegno. L’ingegno è creazione e invenzione, l’abilità è produzione e tecnica: il primo non può essere giudicato se non dal gusto soggettivo e dunque non ha regole da rispettare; la seconda risponde a un manuale di requisiti tecnici che sono oggettivi e validi per tutti. Ma si ritiene comunemente che anche l’ingegno – l’intelligenza creativa – abbia la struttura di un progetto, com’è per una villa, la cui costruzione può lasciare spazio all’inventiva dell’architetto pur non potendo ignorare leggi invariabili di ingegneria edilizia.
Senonché, per la sua varietà e indeterminatezza, il romanzo quale opera d’arte è fatto di una sostanza le cui parti si comportano come elettroni di un atomo dei quali, si sa, è impossibile prevedere la direzione che prendono. La valutazione da parte di figure diverse dall’autore può essere esercitata su una poesia, quanto al rispetto della metrica di base, su un libro di storia per l’osservanza della verità dei fatti, su un saggio limitatamente alla condivisione dell’editore delle idee espresse, su un trattato scientifico in riferimento alle teorie avanzate, ma su un testo di invenzione letteraria deve fermarsi davanti al libero discernimento dell’autore il quale può arrivare anche a inventare una propria sintassi.
Questo significa allora che tutto ciò che abbiamo finora detto quanto a regole e leggi non ha alcun valore?

RUBEMPRÉ n. 19: La descrizione è una cadenza d’inganno

di Gianni Bonina

Come l’interlocuzione, anche la descrizione, detta ekphrasis, ha un effetto interruttivo della narrazione, ma è molto più debole perché (tranne che in speciali casi che vedremo dopo) non è una forma di narrazione delegata. La parola rimane sempre al narratore e dunque lo stile si mantiene inalterato a differenza che nell’interlocuzione di tipo narrativo. In generale la descrizione non interferisce né con il tempo della storia né con quello della narrazione – la durata degli eventi e il loro racconto – per cui, se è eliminata, la diegesi non subisce mutamenti. Scrive Emmanuel Carrère ne Il Regno che “in Verne si saltano le descrizioni geografiche” proprio per significare che le avventure non vengono intaccate e che le descrizioni non sono parte della narrazione. Ma, a differenza dell’interlocuzione intrattenitiva, la descrizione può costituire oggetto di una sinossi ed essere riportata in una sintesi orale che si faccia del romanzo, ma solo nel caso in cui si tratti di azioni o di fatti che riguardano la trama (parliamo allora di descrizione proairetica), perché agisce in vario modo sul modello non solo della narrazione ma pure del tipo di interlocuzione che abbiamo chiamato diegetica.
Azioni e fatti non sono comunque la stessa cosa. Le prime hanno una forza minore per entrare nella diegesi, quindi nella storia raccontata, giacché si limitano a descrivere un’azione collegata solo a quelle immediatamente successive e alle precedenti, mentre i fatti incidono su un contesto più ampio potendolo anche modificare, sia pure superficialmente. Esempi del primo e del secondo tipo di descrizione li troviamo all’inizio dello stesso romanzo, L’imperio di Federico De Roberto: il primo capitolo è interamente dedicato a una seduta parlamentare di stucchevole lungaggine in cui l’azione si costituisce attorno al dibattito in aula ma senza che abbia alcuna ricaduta sulla diegesi, limitandosi a dare la scena; il secondo capitolo è in gran parte riservato – attraverso il racconto, reso all’imperfetto e al trapassato, di fatti che investono la trama – alle vicende che hanno portato Consalvo Uzeda in Parlamento. Nel primo tipo di descrizione il racconto è circolare mentre nel secondo diventa lineare. Si possono però avere casi in cui la distinzione non è così netta. Prendiamo questo brano de I tre moschettieri di Dumas:

RUBEMPRÉ n. 18: I personaggi hanno facoltà di parlare

di Gianni Bonina

L’interlocuzione è la parte del romanzo che comprende innanzitutto i dialoghi, ma non solo. Vi rientrano, come abbiamo accennato, gli atti scritti quali i documenti, le lettere, le email, le omelie, ma anche gli elementi immateriali come i pensieri e i sogni: insomma tutto ciò che non promana dall’autore ma che l’autore si presta fittiziamente a recepire e raccogliere da fonti non sue. L’interlocuzione si distingue quindi dalla narrazione di primo grado perché non è riconducibile appunto all’autore e perché in certe sue forme (dunque non sempre) appartiene a quella delegata, precisandosi come racconto di parole e quindi di voci: le voci dei personaggi. Fra poco vedremo in che modo si attua.
Il personaggio è l’elemento animato del romanzo. Senza di esso non può esserci racconto, nemmeno nell’ipotesi rarissima in cui l’autore non gli dia mai la parola. La scuola formalistica provò a eliminarlo dalla struttura del romanzo, visto che questo può sussistere come fiaba – e come favola quando agiscano animali dotati di parola nella prosopopea – ma fu presto chiaro che personaggi sono sia gli esseri viventi di ogni specie che un burattino tipo Pinocchio, l’alieno di un romanzo di fantascienza, una divinità omerica, uno spettro scespiriano o ancora uno ragno come in Kafka.
Quale che sia, il personaggio va creato come un Adamo, perché abbia non solo un aspetto fisico ma anche una personalità. Questo particolare atto di creazione ha riguardo alla descrizione, il terzo elemento-base del romanzo, ma interessa l’interlocuzione quando la funzione del personaggio diventa quella, mercé la parola, di sviluppare la trama. Abbiamo già osservato che, per un limite intrinseco alla natura del romanzo, i personaggi si esprimono nella lingua e nello stile dell’autore, perché altrimenti il lettore si troverebbe – se davvero, com’è nella realtà, ogni personaggio parlasse e si facesse capire in modo diverso da un altro – a dover fare uno sforzo di decodificazione che gli renderebbe impossibile l’immedesimazione, dovendosi continuamente estraniare e riconcentrare.

RUBEMPRÉ n. 17: Narrazione, le trappole della trama

di Gianni Bonina

Delle parti del romanzo – narrazione, interlocuzione e descrizione – la prima è quella imprescindibile e preponderante. Possono mancare o ridursi le altre ma non può venire meno la narrazione, che è la diegesi. Il termine “narrazione” è entrato nel linguaggio comune col nuovo significato di “vulgata” e di “vicenda” a indicare il senso di una ricostruzione di fatti determinati o una loro rappresentazione. E mentre assume un’accezione che trascende l’ambito letterario, diventando nel campo economico, politico e persino giudiziario equivalente di resoconto, rapporto, relazione, un altro termine si è fatto intanto strada e sembra subentrare al primo: lo storytelling. Nato nella sfera del marketing, lo storytelling ha oggi una pregnanza letteraria pari alla parola “narrazione”. Nella pubblicità ha affermato l’idea che un concetto, un messaggio, un brand o un evento possano essere più facilmente diffusi attraverso una storia, ovvero un format narrativo. Lo sapevamo già: romanzi come Uomini e no, Il sentiero dei nidi di ragno, Il partigiano Johnny ci hanno rappresentato la Seconda guerra mondiale molto meglio che qualsiasi libro di storia. Se questo è un uomo ci ha rivelato l’olocausto in maniera certamente più drammatica dei verbali di Norimberga. Uscendo dalla sfera pubblicitaria, il termine “storytelling” si è andato rivestendo di un significato letterario al punto da designare persino quanto è irreale e fittizio.
La più suggestiva immagine che è stata offerta dello storytelling è venuta da Alessandro Baricco ed ha una portata letteraria, avendo egli immaginato Alessandro Magno giunto ai confini del mondo e proteso a conquistare i territori ignoti: lo storytelling non è costituito dalle imprese da lui compiute ma da quelle vagheggiate e ancora da compiere. Per questa via è dunque avvenuto che la narrazione ha lasciato il posto allo storytelling per designare lo spirito del racconto di invenzione letteraria. Nello stesso tempo la narrazione si è sostituita allo storytelling e dall’ambito letterario è passata a quello pluridisciplinare per definire in sua vece una forma di strategia applicabile in più campi con il mezzo del racconto. Figlio del postmodernismo, lo storytelling è arrivato quando il postmodernismo è giunto al tramonto e a sua volta ha intanto lasciato il campo al postrealismo, il quale pensiero ha suggerito un nuovo credo, quello della post-verità, parente stretta delle fake news e alla lontana della stessa letteratura.

RUBEMPRÉ n. 16: La lingua batte dove l’autore vuole

di Gianni Bonina

Narrazione, interlocuzione e descrizione sono dunque le parti costitutive del romanzo. Bisogna immaginarle come autoveicoli su un’autostrada a tre corsie, ognuno nella propria carreggiata e con il proprio carico tra personaggi, azioni, atti, documenti, conversazioni, lettere, email, Sms, testamenti, sogni, pensieri e quant’altro costituisce il contenuto di un romanzo, genere vorace che fagocita ogni elemento. Le merci trasportate sono distribuite sui tre vettori secondo la loro natura: la diegesi, cioè la storia e il racconto dei fatti, viaggia sul mezzo della narrazione; i dialoghi e gli atti scritti su quello della interlocuzione; l’esposizione dell’aspetto fisico delle persone, della morfologia dei luoghi e della forma delle azioni sull’auto della descrizione.
Questi tre vettori non tengono mai un’andatura uniforme e costante, né potrebbero farlo. In linea di massima la narrazione procede per prima, seguita a pari distanza dall’interlocuzione e dalla descrizione, ma possono aversi romanzi con un solo vettore dominante, come Alla ricerca del tempo perduto di Proust, in gran parte narrazione, La nuova Eloisa di Rousseau, tutto interlocuzione, e Il nome della rosa di Umberto Eco, segnato da una sovrabbondante descrizione. Il perfetto dosaggio delle tre parti è allora il primo merito di un romanzo. Merito che però è legato innanzitutto allo stile, che nel nostro modello veicolare richiama le condizioni del manto stradale: migliore esso è, maggiori sono le prestazioni dei tre automezzi, nella considerazione che tutt’e tre le parti del romanzo sono legate a uno stile da cui derivano il proprio rendimento.
Abbiamo parlato di dosaggio tra le tre parti, come di dosaggio parlammo riguardo i due tempi del romanzo, con la differenza che qui la sua gestione non dipende dall’autore ma da precise leggi di narratologia e da delicati e sorprendenti meccanismi. A uno dei princìpi fondamentali abbiamo già fatto cenno: l’effetto cioè frenante dei dialoghi. Dovremo riparlarne quando tratteremo specificamente dell’interlocuzione.

RUBEMPRÉ n. 15: Il romanzo e le sue tre strade

di Gianni Bonina

Oltre l’equilibrio reciproco, i tempi della storia e della narrazione ricercano anche un legame propedeutico che implica la scelta se scrivere di getto, a piccole tappe o seguendo un progetto. Nella scrittura currenti calamo il tempo della storia, che comporta la prima decisione da prendere, è minimo mentre massimo è in presenza di un canovaccio. Si capisce perché: l’autore che scrive ispirato dalla sua inventiva ha in testa un’idea molto vaga della storia che vuole narrare, sempreché ce l’abbia. A volte non sa nemmeno quale genere adottare, pronto a farsi guidare dalla sua musa, che spesso però si rivela una sirena capace di portarlo alla deriva. Questo tipo di autore, che procede a vista, come immerso nella nebbia, si ritrova costretto, in un rocambolesco rovesciamento di canone, a subordinare il tempo della storia a quello della narrazione, visto che il primo regredisce o la fabula manca del tutto, e opera in sostanza come chi cucina mettendo in pentola i primi ingredienti pescati in frigorifero, senza una ricetta e volendo sperimentare cosa viene fuori.
I romanzi d’appendice e oggi le serie Tv ricordano questo modello, con personaggi che muoiono e magari risorgono secondo le reazioni del pubblico, per cui le descrizioni, i dialoghi e la stessa narrazione trovano uno spazio e quindi un tempo che rispondono all’interesse momentaneamente suscitato e non a un disegno complessivo. Basta vedere una serie Tv non di puntata in puntata, cioè settimana dopo settimana, ma di seguito in una sola occasione su qualche piattaforma streaming per scoprire facilmente tale deficit. Lo sguardo è di chi vede i singoli alberi anziché il bosco, per cui il tempo della narrazione ha riguardo a tante unità di senso dal raggio corto che conferiscono andamenti temerari alla trama generale, che si sviluppa in maniera estemporanea, molte volte contraddittoria, perché dettata dalla convenienza momentanea. In questi casi l’autore narra come un turista che in giro per la città si fermi ad osservare quanto gli cada sotto gli occhi, senza seguire l’itinerario suggerito dalla guida che ha in mano.
L’autore che scriva di getto ha però un vantaggio: ispirandosi all’imprevisto che è proprio della vita reale, può contare sul rivolgimento a sorpresa e sull’effetto evenemenziale che solo l’improntitudine può offrire al “colpo di scena”. Ma se è vero che nessuno arriva più lontano di chi non sa dove sta andando, è altrettanto vero che il romanzo è per sua natura refrattario alla casualità che regola la realtà. La vita può infatti essere, com’è davvero, un insieme di indeterminazioni e coincidenze impresagibili, ma il romanzo deve risultare sempre plausibile, una macchina omologata sulla verosimiglianza e sull’analogia.

RUBEMPRÉ n. 14: Narrazione e storia, c’è tempo e tempo

di Gianni Bonina

Chiamiamo romanzo un testo narrativo che si distingue innanzitutto per una certa lunghezza, la quale rimane però indeterminata dal momento che ci sono racconti lunghi che, come Morte a Venezia o Siddartha, sono dello stesso tenore e, come nell’esempio di Ernst Hoffmann, sono strutturati anche per capitoli. Al di là delle classificazioni, che pare debbano riguardare non tanto il numero di pagine quanto la quantità e varietà di scene e personaggi (criterio discutibilissimo se si pensa a romanzi unicellulari come Robinson Crusoe), la natura narrativa del romanzo rispetto al racconto, breve o lungo, muta nel progetto. L’autore di un racconto stabilisce in partenza di tenere un passo più spedito, mentre l’autore di un romanzo sa già di dover procedere come un treno locale che osserva molte fermate. In linea generale diciamo che è romanzo un testo che superi le cento pagine e racconti avvenimenti, veri o di fantasia, protagonisti dei quali siano personaggi altrettanto veri o inventati che in un racconto, pur potendo non essere di minor numero, si muovono in àmbiti e scene più circoscritti. Capita tuttavia spessissimo che, nella logica della contaminazione dei generi, un racconto divenga un romanzo e che un romanzo rimanga “nano” o sia ridotto a racconto.
La serie Tv, forma moderna di romanzo d’appendice, ha dimostrato che una storia può rimanere una “puntata pilota”, fermarsi cioè al primo episodio, o diventare una serie completa e moltiplicarsi indefinitamente in tante altre stagioni, la scelta dipendendo non dalla capacità della storia di autogenerarsi perché più ricca di personaggi e di rivolgimenti ma dal successo di pubblico. Di per sé qualunque storia che riguardi la vicenda umana è infatti di lunghissima durata e diventa pressoché interminabile se si intreccia con altre a formare come molecole aggregate da tanti atomi. Ma se consideriamo i soli atomi, le parti cioè della storia che hanno una loro autonomia, un inizio e una fine plausibili e determinabili in una narrazione compiuta, allora vediamo che ogni storia ha un tempo proprio e non è mai indefinita. In realtà è un infingimento quello che operiamo. Vediamo perché. Chiamiamo storia un racconto perché esso è un equipollente della Storia con l’iniziale maiuscola, quella che racconta il divenire umano dal suo apparire al mondo. Tolstoj, che pure è un narratore, parlando in Guerra e pace della Storia rileva che gli storici la raccontano in maniera discontinua, scomponendola, e legandone i tanti eventi a dei personaggi che segnano di ogni epoca un inizio e una fine, mentre essa è come il moto continuo che per essere tale non può avere alcuna interruzione. Così è anche ogni storia che un romanzo racconta. E’ l’autore che ne decide, come uno storico, un inizio e una fine.

RUBEMPRÉ n. 13: Il romanzo, maneggiare con cura

di Gianni Bonina

Come un giornale, anche un romanzo ha i suoi codici di composizione e di fruizione. E come il giornalismo è una professione, con i suoi arnesi del mestiere, anche l’attività di scrittore richiede un proprio apprentistage. Né un lettore può aprire un libro senza conoscerne i meccanismi, che sono a volte impercettibili. Limitandoci all’invenzione letteraria e tralasciando l’interpretazione saggistica, dunque occupandoci del romanzo che ne è diventato la massima espressione, il primo codice che incontriamo nella sua anguillare costituzione morfologica, difficile da comprendere entro definizioni stabili, è il titolo, la cui funzione non è quella di spiegare il contenuto, come nel caso di un trattato, ma di evocarlo astraendolo in una suggestione subliminale, agendo dunque al contrario che nei giornali, perlomeno i quotidiani.
Il romanzo (che tale nome assume in epoca tarda, quando in Francia viene scritto in lingua romanza e non più in latino, ma che si afferma davvero solo nel Settecento) emette i suoi primi vagiti nell’età classica e, se si vuole, omerica, addicendosi a proporre per titolo il soggetto principale della storia, Odissea, o il suo oggetto, Satyricon. Soltanto nella sua età aurea, tra Sette e Ottocento, il titolo si sottrae all’obbligo di esplicitare il soggetto o l’oggetto e da didascalia acquista una qualità propria perché possa piacere di per sé. Così sarà anche per la copertina che tenderà sempre più a conformarsi non tanto al contenuto quanto al senso del titolo oppure assumerà un motivo autoreferenziale Avremo perciò titoli bellissimi quali I Miserabili, Guerra e pace, Orgoglio e pregiudizio, L’uomo senza qualità, Alla ricerca del tempo perduto, La coscienza di Zeno, Cent’anni di solitudine, che sono esornativi più che illustrativi.

RUBEMPRÉ n. 12: Rappresentare vuol dire interpretare?

di Gianni Bonina

Informazione e narrazione si sono divise le strade e i modi espressivi. Walter Benjamin osservava già al suo tempo che si è avuta la caduta del linguaggio, perché ridotto a mezzo di informazione, processo questo che si è invero molto accentuato ai giorni nostri. Eppure narrazione e informazione nascono come prodotto unitario della comunicazione intesa in senso lato. Una comunicazione che sin dall’inizio non è mai stata oggettiva. L’uomo primitivo osserva il creato e registra le vicende umane, riportando ad altri le manifestazioni e gli avvenimenti con il raffigurarli in una parete o rappresentandoli a voce, in ogni caso raccontandoli. Soddisfa così una di queste funzioni: affascinare, convincere, spaventare. Sia che voglia emozionare il suo uditorio che persuadere qualcuno o ingannare il prossimo oppure intimorirlo, comunica un fatto avvenuto o che deve o può avvenire cercando di mostrarsi sincero, dunque esercitando il talento della narrazione che possiamo supporre egli renda sempre con una certa enfasi, visto che, come ci dice Giambattista Vico, di fronte ai fenomeni della natura l’uomo primitivo “ristà”, ovvero si colma di meraviglia. Ed è la meraviglia che egli manifesta spontaneamente ogniqualvolta divulghi una notizia, vera o falsa che sia.
La meraviglia e le forme della sua espressione, che sono creative basandosi sull’iconografia e sul racconto orale (opera artistica e invenzione letteraria), nascono dunque prima della scrittura e della lettura. Ciò comprova che in principio fu il racconto alla base della comunicazione. Gli uomini primitivi disegnavano figure e parlavano delle loro esperienze per trasmettere ad altri la propria conoscenza. E ciò facevano per il tramite del racconto, che implica in sé il senso dell’artificio, dell’adulterazione soggettiva. Anche quando una comunità apprendeva dell’arrivo di una mandria di rinoceronti da cacciare, della morte del capo di un’altra tribù, dello straripamento di un fiume, era sempre un racconto altrui a informarla – a meno di essere testimoni diretti come nel caso di una eclissi o di un terremoto oppure di una battaglia combattuta personalmente. Prendiamo quest’ultimo esempio. Un guerriero che fosse reduce da uno scontro intertribale non aveva bisogno di ascoltarne il racconto dagli altri compagni – semmai di ricevere le loro impressioni in sede di commento e di bilancio. Il racconto era invece richiesto da quanti non avessero preso parte alla battaglia. In questo caso ricavavano immancabilmente impressioni che erano doppiamente diverse, secondo la natura dell’ascoltatore e quella del narratore: chi avesse avuto paura delle armi o fosse stato contrario alla guerra avrebbe dedotto dal resoconto considerazioni ben diverse rispetto a chi fosse stato un guerriero e un guerrafondaio accogliendo una rappresentazione differenziata circa lo stesso svolgimento dei fatti; questi d’altro lato sarebbero stati creduti in funzione dell’interesse suscitato dal narratore, della sua compenetrazione, della credibilità di cui godeva come pure delle sue idee sulla guerra e i nemici in questione.

RUBEMPRÉ n. 11: Luoghi comuni e dintorni accidentati

di Gianni Bonina

Racconta Andrea Camilleri: «Una volta a Torino, passando davanti al portone di un caseggiato, vidi una scritta enorme: “Non abusate dei luoghi comuni”. Mi precipitai dentro per congratularmi col portiere, ma ne ebbi una forte delusione, perché per “luoghi comuni” intendeva posti come il cortile, le scale, ecc.». In realtà i luoghi comuni, quelli linguistici, meriterebbero il bando assoluto e non il solo obbligo di uso moderato. Ma il giornalismo li ha eletti, come la metafora, a paradigmi del proprio modello espressivo, facendo del resto onore al significato stesso dell’espressione, dal momento che i luoghi comuni sono i topoi pubblici, gli argomenti quindi di più facile comprensione e di maggiore diffusione che la stampa ha per sua vocazione scelto di adottare prendendoli dalla strada.
Gli scrittori, almeno i più avvertiti, esperiscono invece tentativi a volte strenui per evitarli (tanto che Gustave Flaubert scrisse un catalogo, Dizionario delle idee correnti, per metterne all’indice i più diffusi), ben sapendo che il ricorso allo stereotipo, che sia un luogo comune (“Non esistono più le mezze stagioni”), una frase fatta (“volontà di ferro”), una metafora (“cuore d’oro”), una similitudine (“correre da pazzi”), un cliché insomma, suona al lettore come una perdita di identità, secondo l’equazione per cui un autore che se ne serve è un autore privo non solo di capacità inventiva ma anche di proprietà di linguaggio: un deficit che costringe molti a utilizzare, come abbiamo visto, le virgolette per usare un termine che già sanno non appropriato ma solo accostabile.
La proprietà di linguaggio, quella che consente di trovare la parola esatta, insostituibile, è una capacità innanzitutto della memoria nella quale ognuno di noi tiene, come su un tavolo, il proprio vocabolario. Chiunque ha fatto su di sé la sgradevole esperienza della parola “sulla punta della lingua” e sa bene che il procedimento mentale che si innesca è di ricordare quella semanticamente più vicina dalla quale poi risalire all’altra che riconosce infine come esatta grazie all’immaginazione. Questo procedimento antichissimo si chiama “mnemotecnica” e il suo primo artefice fu il solito genio di Aristotele che teorizzò come da un’immagine arriviamo alla parola. Lo sappiamo benissimo nell’esempio in cui, volendo dire che una persona si lamenta sottovoce facendo le bizze e biascicando fonemi incomprensibili, quel che facciamo è immaginare il comportamento in sé, come se lo osservassimo, ed ecco che ce ne vengono anche due equipollenti: borbottare e bofonchiare. Ma oggi non serve più alcuno sforzo di memoria e di immaginazione bastando una veloce ricerca su google per trovare i sinonimi e passare da una parola anche remota ad un’altra sempre più vicina all’accezione richiesta. Ma google può assisterci, non sostituirci, né costruire i periodi al posto nostro. Rimane solo dello scrittore il compito di affinare la proprietà di linguaggio e di esercitarla al fine di scongiurare la caduta nei luoghi comuni.

RUBEMPRÉ n. 10: Per favore, non parliamo difficile

di Gianni Bonina

Siamo per nostra natura portati ad adeguare il linguaggio all’interlocutore e facciamo come un tempo i baroni siciliani che in salotto parlavano francese e nelle stalle in dialetto. Quando scriviamo riteniamo di farlo in una forma più ricercata, perché ci è sempre stato detto che una cosa è scrivere e un’altra è parlare. Negli ultimi anni questa logica, dopo l’accelerazione che ha avuto il mondo telematico, si è però ribaltata e si scrive (nel web soprattutto, tra posta elettronica e messaggistica) sempre più come si parla. La proliferazione dei canali audiovisivi anche sui nostri telefoni mobili ha favorito l’atto dell’ascolto su quello della lettura e quindi il parlato. Si vanno quindi velocemente uniformando i modi di espressione, a prescindere dall’interlocutore.
Se scriviamo come parliamo, lasciando anche gli errori ortografici nelle nostre email – «perché tanto si capisce lo stesso» – diventa consequenziale parlare con chiunque allo stesso modo. L’email, il mezzo di scrittura oggi più diffuso, ha sostituito la lettera ma non ne ha mutuato la sostanza di luogo solenne e ufficiale di pronunciamento. Morta la lettera, è morta anche l’epistola e con essa la filologia. Lo scrittore non lascia più stesure o versioni dei suoi testi, né chiose né correzioni: scrive al computer e procede eliminando. È cambiato il mondo e oggi sembra più importante insegnare a scuola come scrivere tecnicamente al computer che non cosa scrivere e in quale forma stilistica. Con la filologia vanno tramontando la linguistica e la semiotica dopo che da tempo ormai sono morte la retorica e l’eloquenza. I corsi di scrittura creativa si conformano più alla sceneggiatura che alla narrativa e si insegna a scrivere non romanzi ma “soggetti” in vista di trasposizioni televisive o cinematografiche. Che sia di presenza o in via telematica, il parlato (equivalente di estemporaneità e approssimazione) sta diventando rapidamente il solo mezzo di comunicazione: al punto che nei social invale la trasmissione di messaggi vocali più che scritti, perché si fa prima e si è più presenti. Per la stessa ragione l’Sms viene dettato a voce e non digitato, con l’effetto di non correggere neppure le storpiature predefinite.

RUBEMPRÉ n. 9: Immedesimazione sì, ma dentro o fuori

di Gianni Bonina

Chi legge un romanzo sa già cosa aspettarsi dalla scelta che ha fatto. Una volta Umberto Eco immaginò un lettore ignaro del libro preso in lettura e si chiese quanto l’autore avesse cooperato per metterlo nelle condizioni di scoprirne il genere senza tardare. Si trattava di un esercizio teoretico, non potendo il caso verificarsi nella realtà, giacché il lettore sa cosa sta leggendo, se un giallo o un fantasy o un mystery. Eppure Eco coglieva lucidamente un fenomeno che in qualche modo ha un suo fondamento, giacché il lettore, aprendo un libro, si trova per poche pagine – ma a volte anche molte – nella condizione dell’automobilista che imboccando una galleria non vede niente nei primi metri. Questo stato originario era da Italo Calvino chiamato “molteplicità del possibile” indicando la via che con il prosieguo della lettura si restringe fino a rimanere la sola tra le tante alla partenza.
In sostanza, anche se so bene di avere in mano per esempio un giallo, mi occorre un lasso di tempo e un volume di spazio per orientarmi e riuscire a classificare ambienti e personaggi, distinguendoli secondo l’importanza che avranno in seguito. In quel frangente posso in realtà dubitare se sto leggendo davvero un giallo canonico, perché un Dürrenmatt mi fuorvierebbe non poco rispetto a un Chandler o un Simenon costringendomi a prendere più tempo per riconoscere il genere che pure ho scelto.

RUBEMPRÉ n. 8: L’essenziale, l’opulenza e il superfluo

di Gianni Bonina

La scrittura è sempre oscillata tra due estremi: ristrettezza e lungaggine, essenzialità e sofisticazione. Trovare il punto medio di equilibrio, soddisfacendo le due muse sempre in lite della chiarezza e dell’eleganza, è stato il progetto, ardito e velleitario, di chiunque abbia affrontato il mistero della scrittura. Cicerone, maestro di retorica, insegnava e perseguiva (con risultati anche per lui altalenanti) la concinnitas, la capacità cioè di rendere un discorso armonioso e nello stesso tempo semplice, benché ricco di lunghe proposizioni subordinate e coordinate: obiettivo estremamente difficile perché più un periodo è composito e più si presta alla fruizione di un pubblico ristretto, la comprensione di un testo essendo strettamente in rapporto con la sua semplicità secondo un principio generale per cui tanto più un prodotto diventa di massa quanto più è elementare. L’estensione di un testo, più o meno bello e complesso, non gioca infatti mai a favore della sua diffusione giacché richiede innanzitutto applicazione e qualche dimestichezza. Opera semmai in funzione del suo godimento. Che a volte, come per Il nome della rosa e Il codice da Vinci, è assicurato da letture difficili quando offrano la possibilità di accrescere la propria conoscenza esplorando penetrali della storia o recessi esoterici. Ma è un’eccezione.
In realtà la concinnitas – armonia più opulenza più chiarezza – è più che altro un ideale di scrittura e di eloquenza che male si accompagna soprattutto alla concisione, la brevitas che per i latini era un altro caposaldo della bella espressione, anticiceroniano sì, ma in contrapposizione non alla concinnitas quanto alla gravitas. Un testo può anche essere ornato e ricco, ma non deve essere pesante, ovvero grave se non perciò greve. Essere dunque spinti ad abbondare tenendo presente l’obbligo di contenersi è una missione impossibile. Del resto è anche molto arduo realizzare la concinnitas o la sola brevitas. Tra le due chimere, che insieme costituiscono il supremo modello vagheggiato da sempre, è comunque la prima ad offrire la gioia della lettura, mentre la seconda promette la facilità della comprensione. Che si rarefà più si scala la montagna della passione per la lettura.
Quando tuttavia si compie il miracolo della concinnitas e della brevitas ecco allora che sboccia un’eleganza formale che raggiunge una perfezione stilistica vicina ai modi della migliore poesia. Ci riesce mirabilmente Manzoni ne I promessi sposi (facile e bello da leggere) e ci va vicino Proust nella Recherche (fascinoso ma faticoso). Vi sono poi sprazzi, per restare al romanzo moderno, in Stendhal, Rousseau, Diderot, ma non in Balzac, Zola, Dickens né in quasi tutti gli scrittori che comunque amiamo e continuiamo a leggere con gusto.

RUBEMPRÉ n. 7: Mettiamoci un punto. Anzi no

di Gianni Bonina

Secondo i sussidiari di un tempo, che risentono della lettura ad alta voce, la punteggiatura indica la lunghezza delle pause da osservare, come quelle presenti in un pentagramma ad ogni nota: la virgola sta per una pausa breve, il punto e virgola per una media mentre il punto segnala una lunga fermata obbligatoria. Risuonano le sgridate della maestra: «Non vedi che c’è il punto? Devi fermarti!». Non è un modello sbagliato, perché conforme per secoli al metodo imperante di lettura indiscreta, ma è un canone non più confacente alla lettura mentale che oggi adottiamo. La punteggiatura ha assunto piuttosto una funzione sintattica anziché solfeggistica e svolge il compito di ordinare le proposizioni costruendo i periodi.
Per altri versi assomiglia alla moneta, che si inflaziona più ne circola. Abbiamo fin qui convenuto infatti che la virgola si usa il meno possibile, perché più se ne aggiungono e più strade si aprono, cioè più chiavi di senso si offrono. La sua frequenza è necessariamente in rapporto col numero di proposizioni che vengono create con l’apposizione del punto, per cui sono tantissime in Proust e pochissime in ogni giallista di oggi. Stando così le cose, la virgola risulta un integratore di stile, giacché si riduce più punti e quindi più periodi ricorrono in una pagina, il punto essendo un addetto alle pulizie: dove appare lui scompaiono gli altri segni di punteggiatura. Al contrario, la virgola rivela un gran traffico fraseologico e quindi un accrescimento stilistico. Almeno così è in teoria, perché proprio adesso ho usato il punto non per aprire un nuovo periodo ma per rilanciare quello appena chiuso, utilizzandolo come fosse stato il vecchio punto e virgola o i più moderni due punti. Vedremo fra poco le tante facce del punto, secondo anche il fondamentale discrimine tra lettura a voce alta e a voce bassa che della punteggiatura in genere fa, come abbiamo visto, nel primo caso uno strumento a uso del cosiddetto “dicitore” per orientarne il tono, scandirne le pause e le sospensioni, regolarne la declamazione, mentre nel secondo sottende un mezzo di comprensione del lettore mentale.

RUBEMPRÉ n. 6: Virgolette, licenza di citare

di Gianni Bonina

Chiamiamo virgolette gli apici e i caporali (termini in uso in ambito giornalistico) che nelle case editrici sono detti invece virgolette francesi e inglesi. Indicate con i segni tipografici rispettivamente «…» e “…”, ricorrono insieme nel dialogato, dove le prime riportano citazioni contenute nelle seconde, così come in questo esempio:

«Ricordo che si avvicinò e mi
disse: “Amico mio, sto partendo”.
Era triste»

In circostanze come questa, molte case editrici anche italiane sostituiscono le virgolette con il trattino lungo sia in apertura che in chiusura, con il risultato di creare forti difficoltà di comprensione:

L’uomo volle sapere tutto e interrogò caparbiamente lo
sconosciuto.
– Ricordo che si avvicinò – fece titubante lo sconosciuto –  e
mi disse: – Amico mio, sto partendo. – Era  triste, ma io sono
certo che tornerà. – L’uomo disse questo sapendo di mentire.

In molti casi però il trattino di chiusura manca e la comprensione del testo viene affidata a un punto finale e a un ritorno a capo, cosicché si ha:

L’uomo volle sapere tutto e interrogò caparbiamente lo
sconosciuto.
– Ricordo che si avvicinò – fece titubante lo sconosciuto –  e
mi disse: – Amico mio, sto partendo. – Era triste, ma io sono
certo che tornerà. - L’uomo disse questo sapendo di mentire.

Quest’ultima modalità, che comporta un allungamento dell’intero testo, è preferita nel caso in cui si voglia accrescere il volume per aumentare il prezzo di copertina. Ad ogni modo, il trattino è poco usato, anche perché inelegante se preceduto da un segno di punteggiatura come nel brano riportato: . – Oppure ne è seguito, con uno spazio intermedio: . –

RUBEMPRÉ n. 5: A tu per tu con la virgola. E i due punti

di Gianni Bonina

Rispetto al libro, l’uso della virgola è piuttosto diverso in un giornale nella cui titolazione svolge una funzione a sua volta distinta che nel testo: non quella di definire una proposizione incidentale, ma di designare l’argomento (fungendo da occhiello), com’è nel titolo “Rai, nominato il nuovo presidente”, dove la costruzione, tipica dei giornali, è ispirata al criterio di concentrazione di più parole nello stesso spazio. Si scrive Silvio e non Berlusconi non per simpatia ma perché il nome è più breve del cognome. La virgola fa dunque da barra obliqua, da slash, e nella titolazione giornalistica segna una sospensione.
L’esempio più evidente ed elegante nel quale la virgola si esibisce come pausa sospensiva (ma non come occhiello) è l’utilizzo che ne fa Leonardo Sciascia nel suo epitaffio: “Ce ne ricorderemo, di questo pianeta”. Qui la virgola serve per creare un’attesa e passare da un enunciato a una specificazione che ha il senso di una puntualizzazione: una sorpresa che dovrebbe essere resa più canonicamente dai tre puntini, senonché Sciascia, non volendo addurre ilarità ma un senso tragico della vita, ricorre superbamente alla virgola, nobilitandola. È tuttavia pleonastica, perché eliminandola il significato della frase non cambia. Molte volte infatti la sua presenza muta la frase. L’esempio classico è quello della Sibilla cumana che sentenzia in maniera… sibillina: “Ibis redibis non morieris in bello”. Andrai, tornerai, non morirai in guerra. Oppure: andrai, non tornerai, morirai in guerra. Basta fare una breve pausa dopo “non” anziché prima, basta dunque apporre una virgola, e il senso è l’opposto. Scrivere “Una giornata difficile da dimenticare” evoca un bel ricordo, ma “Una giornata difficile, da dimenticare” richiama un incubo. In questo secondo caso è però possibile trovare i due punti anziché la virgola, secondo un loro uso divenuto molteplice e in funzione consequenziale molto frequente proprio in Sciascia: “Una giornata difficile: da dimenticare”.
La virgola e i due punti giocano spesso insieme cambiandosi di posto. In rete circola un sapientino scolastico con il vecchio Pierino che per dispetto scrive alla lavagna “Pierino ha detto: il maestro è un asino” dopo essere stato costretto davanti alla classe a dire ad alta voce “Pierino, ha detto il maestro, è un asino”. Una questione di pause in un gioco combinatorio, come si vede, giusto il fatto che la punteggiatura è ancora oggi intesa – meglio: malintesa, come vedremo – quale mezzo per scandire il tempo, modalità propria di un’epoca nella quale il libro (nato enormemente prima del giornale) veniva letto esclusivamente ad alta voce. La lettura è diventata silenziosa, ma è rimasto l’uso “teatrale” della punteggiatura: così nell’esempio di Pierino appare evidente che la trascrizione di una frase espressa a voce può assumere un senso addirittura opposto se letta risistemando la punteggiatura.
Riprendiamo il titolo di prima per avere un’altra prova dell’uso diverso di virgola e due punti:

RUBEMPRÉ n. 4: Quando leggevamo ad alta voce

di Gianni Bonina

Oggi leggiamo un libro da soli e in silenzio, cioè mentalmente, ma ogni altra attività ricreativa di genere anche culturale ci piace svolgerla in compagnia: dall’andare al cinema al visitare una mostra al vedere un talk show o una partita in televisione. Per millenni però, fino ai primi decenni del Novecento, la lettura è stata collegiale, nel senso che un lettore era rivolto a un uditorio: non solo per il fatto che pochi sapessero leggere e lo facessero come mestiere per gli altri, o che nelle scuole e nelle funzioni religiose costituisse un atto obbligato, ma anche perché la lettura di un testo mutuava la forma di spettacolo più antica e diffusa, cioè il teatro, una cui pièce si poteva, unico caso di fruizione intellettiva, sia vedere che leggere. Quando, nell’alto Medioevo, il teatro fu però bollato come pratica anticristiana e divenne inviso alla Chiesa, cominciò a essere guardato con un certo favore l’esempio dei monaci, i soli a osservare una lettura muta o sottovoce. Oggi la lettura mentale è divenuta prevalente e troviamo naturale, senza rimando alcuno a costumi claustrali, leggere “nella nostra testa”. Cosa è successo per essersi determinato un mutamento così radicale?
Il decadentismo seguito nel Novecento al romanticismo, con il tramonto della ”declamazione” e l’insorgenza di un gusto letterario rivolto all’introspezione dell’io che invitava all’interiorità; la fine del “dicitore”; la chiusura dei salotti sinonimo di società mondana; il declino dell’opera lirica, dei feuilleton e dei grandi romanzi epocali che creavano immedesimazione come oggi una serie Tv; l’avvento della radio e del cinema hanno decretato, insieme soprattutto con la crescita dell’istruzione, il passaggio da una lettura indiscreta e collettiva a un’altra discreta e individuale.
A contribuire soprattutto a questa mutazione anche di costume è stata la diffusione dei giornali, i quali hanno imposto, a differenza dei libri, una selezione degli articoli da leggere e diversificato quindi gli interessi. Dalla lettura solitaria dei giornali, divenuta tale anche nei circoli e nei luoghi di aggregazione come i bar, l’uso della fruizione mentale è arrivato ai libri, rinverdendo una pratica, quella monacale e clericale a sfondo religioso, alla quale nei secoli si è poi opposta un’attitudine alla lettura discreta di tipo essenzialmente laico ma scoraggiata e rimasta per moltissimo tempo minoritaria.

RUBEMPRÉ n. 3: I giornali? Sono richiesti i codici

di Gianni Bonina

La lettura di un giornale richiede certamente uno sforzo minore rispetto a un libro, anche perché facilitata dall’uniformità del linguaggio e dalla sua semplicità, la quale è figlia di una regola che, ripensando alla scuola, ricorda la differenza tra l’album da disegno geometrico e quello ornato: scrivere per farsi capire e non per farsi piacere. Gli antichi Greci avevano inventato una figura, il parresiastes, colui che parla chiaro e dice la verità, per distinguere i sofisti che amavano le circonvoluzioni del discorso e apparire eloquenti, l’eloquenza essendo l’arte di avere ragione giocando con le parole. Parlare chiaro e dire la verità erano viste invece come funzioni integrate che agli albori anticipavano la forma di espressione giornalistica. La quale, come vedremo in un’altra puntata, è essenziale. Peraltro lo stile nominale dei giornali che, soprattutto nella titolazione, elimina quasi sempre i verbi al passato (non “Il sindaco si è dimesso” ma “Dimissioni del sindaco” o “Si dimette il sindaco”) aiuta il lettore ad accostarsi ad essi con più familiarità e fiducia.
Ma anche i giornali richiedono la comprensione di codici impliciti propri e dunque strumenti di accesso come è oggi per l’utilizzo di uno smartphone. Allo stesso modo dei piccoli lettori di Topolino che riconoscono in fonemi quali “gnam” o “gulp” le esclamazioni di chi ha fame e si sorprende e che sarebbero incomprensibili a chi non avesse abitudine con i fumetti, occorre svolgere alcune funzioni essenziali per leggere i giornali, cominciando dal capire l’importanza delle notizie dal loro rilievo nella pagina e dalla precedenza nella foliazione (così come la successione cronologica delle notizie ne indica in un telegiornale l’interesse generale), pur non riconoscendo il posizionamento gergale se di apertura, di spalla, di taglio medio o basso, ma i soli effetti riprodotti secondo l’equazione vistosità uguale preminenza.

RUBEMPRÉ n. 2: E il giornalismo partì in ritardo

di Gianni Bonina

Diceva Rousseau che «nulla di grande può uscire da una penna venale» e che «per potere osare grandi verità non bisogna dipendere dal proprio successo». Da un lato apprendiamo che non si possono avere capolavori letterari se l’attività di scrittore diventa un mestiere e da un altro che “grandi verità” possono venire anche da uno scrittore, narratore innanzitutto, e non solo da un filosofo, da uno scienziato o da un curato.
Rousseau, l’ultimo degli illuministi e il primo dei romantici, scriveva Le confessioni nel 1782. Cinquantacinque anni dopo, Balzac pubblicherà Le illusioni perdute e concepirà un altro ben diverso teorema, lo stesso che nel 1885 Guy de Maupassant preciserà nel suo Bel-ami indicando proprio nella ricerca del successo, economico oltre che sociale, la natura dello scrittore. Che deve anzichenò farsi un professionista dedito unicamente a un lavoro bene in grado di assicurargli un futuro e di consentirgli nello stesso tempo l’affermazione del proprio talento: un lavoro che sembra però tagliato innanzitutto su quello di giornalista.
Il balzachiano Lucien Chardon e il maupassantiano George Duroy, due provinciali che a Parigi ardiscono affermarsi nel bel mondo con l’arte della scrittura, cambiano il proprio cognome, il primo in de Rubempré e il secondo in Du Roy, per potere giustappunto brillare in società. E cosa viene loro consigliato? Al giovane arrivista di Balzac che vuole farsi scrittore di chiudersi in una mansarda e uscirne solo con un romanzo sottobraccio, mentre all’altro arrampicatore deciso a diventare giornalista di sedurre la moglie dell’editore. In sostanza a Chardon viene detto «Vuoi avere successo? Scrivi un romanzo» (mentre oggi il verbo si è mutato nel suo contrario: «Vuoi scrivere un romanzo? Procurati successo») e a Du Roy di tramare seguendo il pensiero dell’editore, che «si serviva soltanto di gente che egli avesse fiutato, provato, scandagliato, che giudicasse scaltra, audace e duttile».

RUBEMPRÉ n. 1: Giornalismo e letteratura, i porcospini di Pascal

di Gianni Bonina

Diceva Rousseau che «nulla di grande può uscire da una penna venale» e che «per potere osare grandi verità non bisogna dipendere dal proprio successo». Da un lato apprendiamo che non si possono avere capolavori letterari se l’attività di scrittore diventa un mestiere e da un altro che “grandi verità” possono venire anche da uno scrittore, narratore innanzitutto, e non solo da un filosofo, da uno scienziato o da un curato.
Rousseau, l’ultimo degli illuministi e il primo dei romantici, scriveva Le confessioni nel 1782. Cinquantacinque anni dopo, Balzac pubblicherà Le illusioni perdute e concepirà un altro ben diverso teorema, lo stesso che nel 1885 Guy de Maupassant preciserà nel suo Bel-ami indicando proprio nella ricerca del successo, economico oltre che sociale, la natura dello scrittore. Che deve anzichenò farsi un professionista dedito unicamente a un lavoro bene in grado di assicurargli un futuro e di consentirgli nello stesso tempo l’affermazione del proprio talento: un lavoro che sembra però tagliato innanzitutto su quello di giornalista.
Il balzachiano Lucien Chardon e il maupassantiano George Duroy, due provinciali che a Parigi ardiscono affermarsi nel bel mondo con l’arte della scrittura, cambiano il proprio cognome, il primo in de Rubempré e il secondo in Du Roy, per potere giustappunto brillare in società. E cosa viene loro consigliato? Al giovane arrivista di Balzac che vuole farsi scrittore di chiudersi in una mansarda e uscirne solo con un romanzo sottobraccio, mentre all’altro arrampicatore deciso a diventare giornalista di sedurre la moglie dell’editore. In sostanza a Chardon viene detto «Vuoi avere successo? Scrivi un romanzo» (mentre oggi il verbo si è mutato nel suo contrario: «Vuoi scrivere un romanzo? Procurati successo») e a Du Roy di tramare seguendo il pensiero dell’editore, che «si serviva soltanto di gente che egli avesse fiutato, provato, scandagliato, che giudicasse scaltra, audace e duttile».