Home > Articoli e varie > DAVID FOSTER WALLACE nella casa stregata

DAVID FOSTER WALLACE nella casa stregata

settembre 12, 2013

A cinque anni dalla morte di DAVID FOSTER WALLACE, in esclusiva per Letteratitudine, ripubblichiamo uno stralcio del saggio DAVID FOSTER WALLACE NELLA CASA STREGATA di Carlotta Susca (Stilo editrice). In collegamento con il post su LetteratitudineBlog

La scheda del libro
David Foster Wallace è uno degli scrittori contemporanei canonizzati ‘dal basso’, da un popolo di lettori entusiasti e di internauti appassionati. Questa monografia offre spunti interpretativi sulla sua opera analizzando le tematiche wallaciane in maniera trasversale: da “Infinite jest” al postumo, incompiuto “Re pallido” passando per il romanzo giovanile e wittengesteiniano “La scopa del sistema”, e confrontando le tematiche dei racconti e dei saggi con quelle dei romanzi. Inserendosi nel dibattito sulla ‘morte del Postmoderno’ l’autrice delinea le caratteristiche, in campo letterario, della controversa corrente letteraria e offre spunti di riflessione sul “New Realism” e sull’Era dell’autenticità, che recentemente i critici hanno contrapposto al Postmoderno.

* * *

Uno stralcio del saggio DAVID FOSTER WALLACE NELLA CASA STREGATA di Carlotta Susca (Stilo editrice)

2. Come la pensa Wallace sul Postmoderno, o perlomeno come la pensava ai tempi di Verso Occidente

Il personaggio D.L. di Verso Occidente, «scrittrice postmoderna» ferita nell’orgoglio dalle critiche di Ambrose ai suoi esperimenti di scrittura («L’inferno non conosce furia peggiore di quella di una postmodernista accolta con freddezza») abbandona il corso di scrittura del professore con il gesto teatrale di scrivere sulla lavagna una filastrocca di critica a Perso nella casa stregata:

For lovers, the Funhouse is fun

For phonies, the Funhouse is love.

But for whom, the proles grouse,

is the Funhouse a house?

Who lives there, when push come to shove?

Per gli innamorati, la Casa Stregata è divertente.

Per i falsi, quella casa è una passione.

Ma per chi, brontola l’uomo della strada,

quella casa è una vera abitazione?

Chi ci vive, se parliamo seriamente?

Già Barth si chiedeva chi fosse il beneficiario degli effetti della Casa Stregata che aveva costruito, infatti una delle due epigrafi a Verso Occidente è l’incipit del racconto di Barth: «Per chi è divertente la casa stregata del luna park?». ‘Per chi’ è l’interrogativo di tutto il racconto di Wallace: «For whom» si chiede in continuazione DeHeven, ma forse è solo «Vruuum», si scopre alla fine.

For whom? Che intendi?”, sta dicendo DeHaven a J.D.

“Continui a dirlo. A ripeterlo. Da due giorni interi. Avanti e indietro. For whom. Mi entra nella testa. Mi fa star male. Piantala”.

Vruuum. Sto dicendo vruuum, papà. È una composizione atonale a cui sto lavorando. Avrà a che fare coi motori, la velocità, la guerra-lampo. È un titolo. Il mio titolo”.

For whom, ‘per chi’, sono le prime due parole del più bel racconto del professor Ambrose”, dice Mark Nechtr.

Chi è il destinatario della Casa stregata? Per chi è scritta? Per il lettore?

Eppure la narrativa postmoderna spesso non sembra scritta a beneficio del lettore, a cui risulta, a volte, eccessivamente complessa, oscura o semplicemente fine a se stessa.

Il romanzo postmoderno spesso sembra come l’automobile su cui viaggia il sestetto di Verso Occidente, «un pastiche, assemblato in casa a partire da pezzi scroccati qua e là», con «pezzi di tutte le marche». Ciò che Wallace teme è che manchi un senso, che l’automobile postmoderna non trasporti nulla, che la realtà sia esclusa a monte nella scrittura narrativa postmoderna, perché ritenuta poco verosimile. Barth lo ribadisce spesso, lo fa anche nella Casa stregata («[…] e in letteratura la pura verità deve sempre cedere il passo a ciò che è plausibile») ma lo teorizza diffusamente anche nel suo romanzo L’opera galleggiante.

Nel capitolo ‘Un’osservazione istruttiva anche se eccessivamente raffinata’ Barth descrive l’accoppiamento di due cani che ostruiscono il passaggio dei portatori della bara durante un funerale, e poi la definisce una «goffa scena di ‘vita-di-fronte-alla-morte’, di una tale evidenza da riuscire addirittura imbarazzante», quindi ammonisce:

Davvero, per resistere alla tentazione di servirsi di simboli così poderosi, prefabbricati, bisogna mettere a dura prova la propria integrità, e sono certo che se scrivessi racconti per guadagnarmi il pane, la mia resistenza si infiacchirebbe.

Appare quindi evidente che uno dei nodi principali da indagare nel rapporto tra Wallace a Barth è quello del ‘realismo’ della narrazione. Lo scrittore deve preoccuparsi della verosimiglianza del racconto e, quindi della verosimiglianza della realtà.

* * *


3. La realtà è verosimile? E, quindi, Di cosa parliamo quando parliamo di Realismo e Nuovo Realismo?

Una delle maggiori preoccupazioni di John Barth sembra, appunto, quella di rendere il racconto realistico, e questo comporta, a suo modo di vedere, una elaborazione artistica volta all’eliminazione di elementi reali che possano suonare artificiali.

David Foster Wallace, dal canto suo (quello di un discepolo che mette in dubbio l’autorità del maestro), si ribella all’idea che il timore eccessivo di un autore che il suo testo sembri una manipolazione della realtà dovrebbe portarlo a modificare la realtà rendendola imperfetta per evitare che sembri manipolata. (Come direbbe Wallace: Non mi sembra di averlo detto troppo bene).

Vediamo due esempi che possano aiutarci a chiarire le dichiarazioni di poetica in campo realistico:

John Barth, L’opera galleggiante

Così, lettori, se mai doveste avere da scrivere sul mondo, badate di non lasciarvi adescare dai molti simboli allettanti che semina proprio in mezzo alla vostra strada, altrimenti vi indurrà a dire cose che non vorreste davvero dire, offendendo le persone che più desiderereste divertire. Sviluppate, se vi riesce, la tecnica dei beccamorti e mia: sorridete, certo, perché i cani che scopano sono davvero buffi, ma proseguite senza dire nulla, quasi non ve ne foste accorti.

D.F. Wallace, Verso Occidente

Eppure, non per prendere le parti di nessuno, ma certe volte è vero che le cose capitano. Anche nella realtà. Anche nel realismo reale. Che la verità sia più strana della fantasia è solo una leggenda. In effetti sono all’incirca ugualmente strane. Le storie più strane tendono, in un certo senso, a capitare.

Dunque: il punto da tenere a mente è che la eraltà non è necessariamente quella che gli scrittori spesso pensano che sia. Ciò in cui sbagliano gli scrittori che tentano la strada del Realismo, secondo Wallace, è proprio avere un’idea del mondo ‘vero’ che tentano di tradurre in racconto secondo i dettami di una poetica sbagliata. Ancora da Verso Occidente:

Fra l’altro, il Nuovo Realismo, essendo giovane, e realistico, è anche parecchio lento. Chiedetelo ad Ambrose. Chiedetelo a Mark; lui se n’è letto un po’. Nella sua lentezza si distingue dalla realtà reale solo per l’estrema economia, il disprezzo prussiano per lo svago e il relax, l’ossessione per i confini che limitano il suo spazio, la caparbia vicinanza al suo orizzonte. È fra le cose più strazianti che possiate trovare in tutte le migliori librerie. Se fossi in voi, me ne leggerei un po’.

Il Nuovo Realismo, semplicemente, non è realistico. Baratta per realtà un’idea ottocentesca di narrativa per cui il lettore dovrebbe essere disposto a sorbirsi delle pagine di descrizioni minuziose solo per avere l’illusione di stare (cosa? Imparando? Scoprendo?) leggendo del mondo. È questo che intendono i proclamatori della morte del Postmoderno? Sarebbe questa la nuova direzione della narrativa attuale? Verso il Realismo la Narrativa Dirige il suo Corso?

Il problema è che Wallace sbaglia a prendersela con Barth. Lo ha ammesso anche lui, parlando di «parricidio» e rinnegando Verso Occidente. Della narrativa di John Barth c’è molto, in Wallace, e lo ‘sperimentalismo’ di Barth non è puro artificio; è, anzi, un passo (una falcata) in direzione di ciò che il vero Realismo dovrebbe essere, e un esempio del quale abbiamo letto in Se una notte d’inverno un viaggiatore del nostro Calvino. E il paragone non è affatto peregrino, infatti John Barth conosceva bene e stimava il nostro connazionale, iniziatore di una via letteraria che ben pochi italiani hanno seguito, purtroppo.

La prefazione di Barth a La vita è un’altra storia è scritta appositamente per l’edizione italiana. In effetti il libro è una antologia dei racconti di Barth curata da Martina Testa per minimum fax, non un libro semplicemente tradotto. E in questa prefazione, in quello che non sembra solo un omaggio ruffiano al lettore italiano ma un sentito ringraziamento, Barth scrive:

Mi fa molto piacere che [i racconti] appaiano (o, in qualche caso, riappaiano) nella lingua di Dante e Boccaccio – due delle stelle polari che hanno sempre guidato la mia rotta […] – e del mio prestigioso contemporaneo (ahimè, scomparso) Italo Calvino, che possa riposare in pace: un vero maestro [in italiano nel testo] del racconto breve, alla cui memoria dedico rispettosamente questo libro.

Dunque, dicevamo, Calvino. Ricordiamo tutti l’incipit di Se una notte d’inverno:

Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nell’indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là c’è sempre la televisione accesa. Dillo subito, agli altri: «No, non voglio vedere la televisione!» Alza la voce, se no non ti sentono: «Sto leggendo! Non voglio essere disturbato!» Forse non ti hanno sentito, con tutto quel chiasso; dillo più forte, grida: «Sto cominciando a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino!» O se non vuoi non dirlo; speriamo che ti lascino in pace.

Di cosa si tratta, se non di uno stratagemma postmoderno per ricordare al lettore dell’atto della lettura? E non è forse immensamente più realistica un’operazione di questo tipo rispetto a quella di un racconto con narratore onnisciente e rispetto della verità dei fatti ottenuto con la manipolazione della realtà in vista di una impressione di realismo?

Vediamo un po’, Wallace ci spiega che il maggior risentimento nei confronti di Barth deriva dalla sua volontà classificatoria in campo letterario:

Il fatto che in campo artistico Mark Nechtr [= Wallace] abbia opinioni contraddittorie nei confronti del suo insegnante, il professor C—- Ambrose [= Barth] deriva in realtà dalla sfiducia trinitaristica che recentemente Mark ha cominciato a nutrire verso le classificazioni letterarie che Ambrose sembra tanto amare e in cui è andato a raggomitolarsi, come cercando un riparo dagli stessi venti freddi della critica da cui a suo tempo quella nicchia della classificazione era stata scavata – capite?

Poi spiega ancora che

dividere questa faccenda della letteratura in realismo, naturalismo, surrealismo, letteratura moderna e postmoderna, nuovo realismo e metafiction, è come dividere la storia in storia cosmica, tragica, profetica e apocalittica; è come dividere gli esseri umani in bianchi, neri, marroni, gialli e arancioni.

Quindi è il tentativo di Barth di incasellare la propria poetica a infastidire il giovane Wallace al tempo di Verso Occidente, ma, in effetti, non il Realismo in sé (del Realismo lo infastidisce l’artificialità, e non si può dargli torto). Wallace sa solo di voler scrivere qualcosa di significativo:

Per favore non ditelo a nessuno, ma Mark Nechtr desidera, un giorno lontano, dopo esserselo duramente guadagnato, scrivere qualcosa che vi dia una fitta al petto. Che vi trafigga, che vi faccia credere che state per morire. Può darsi che si chiami meta-vita. O metafiction. O realismo. O gfhrytytu. Non lo sa. Si chiede chi cazzo se ne frega, in fondo. Può darsi che non abbia neanche un nome.

E come ottenere un risultato così sottocutaneo? Come raggiungere l’obiettivo (in inglese ‘mark’) di colpire il lettore? Se il realismo è la risposta, suggerisce Wallace, non è in quanto corrente della letteratura o categoria interpretativa della critica letteraria: di questo poco o nulla importa, in fondo è un problema dei critici. Quello che conta del realismo (o Realismo, o realismo) è colpire il lettore. E uno dei modi per farlo è parlare con lui al di là del libro, e parlare con lui che regge quel libro. L’allocuzione al lettore non deve essere un artificio narrativo da «Guarda, mamma, senza mani!». Un buon racconto è uno

di quel tipo raro che impone la stessa logica a cui obbedisce; e in più ha la qualità innominabile, ma vigorosa come un pugno allo stomaco, di qualcosa di reale, che giunge come un gradito sollievo dopo tutti quei terribili pezzi di bravura alla “guardate cosa so fare” – o, cosa ancor più terribile, quegli esercizi moderni di minimalismo tanto alla moda, che recitano stancamente una parte scontata verso l’epifania.

Ora, John Barth non è nemmeno lontanamente criticabile dal punto di vista letterario e contenutistico, ma quello che Wallace gli rimprovera relativamente a Perso nella Casa Stregata è di abbandonare il lettore, di creare una specie di esercizio di bravura che furbescamente intrappoli il lettore in un meccanismo senza uscita.

Sì, riflette Mark, si può costruire un racconto partendo da una Casa Stregata. Ma non usando la Casa Stregata come il genere di simbolo che uno può prendere o lasciare lì dove sta. Non mettendo dentro una Casa Stregata i poveri personaggi, o fingendo che sia il povero scrittore a vagarci. Il modo per fare di un racconto una Casa Stregata è metterci dentro il racconto stesso. Per un innamorato. Fare del lettore un innamorato che vuole entrarci dentro. E poi fotterlo. Fingere che sia tutta una cosa simile all’amore. Entrare a braccetto con la vittima designata attraverso la porta che ghigna felice. Dargli una spinta. Uscire prima che le felici mascelle si chiudano ermeticamente. Il lettore è rimasto dentro. Non è affatto come se l’aspettava. Si sente totalmente solo. Si trova all’interno di una cosa selvaggiamente disordinata, ma in maniera inquietante […].

Insomma, Wallace non perdona a Barth di rimanere sempre fuori dalla Casa Stregata, di mantenere una certa distanza dal testo

E, peggio ancora, [il racconto di Ambrose/Barth] suona disonorevole. Come un tradimento. Come tirarsi fuori da ciò che si è aperto per lasciarvi entrare e abbandonarlo lì, sbattuto e insanguinato, buttarlo via come un animale impagliato perché rimanga fermo, scomposto, in qualunque posizione sia atterrato. Dov’è l’onore qui, in ciò che vede? Dov’è la buona vecchia integrità morale?

A dire il vero è comprensibile che Wallace abbia poi rinnegato Verso Occidente perché, scrivendolo, cade nello stesso errore per sottolineare il quale ha scritto questo ‘racconto’ di 217 pagine (nella traduzione italiana)[1]. Realizza un testo che si può leggere come saggio di critica letteraria, e che dice qualcosa sull’intrattenimento, sulla società, sui paradossi della contemporaneità, ma fondamentalmente dice qualcosa sull’opinione che Wallace aveva di Barth e sul suo risentimento per l’abbandono del lettore in Perso nella Casa Stregata. Insomma, Verso Occidente è un testo interessante da leggere senza conoscere il racconto di Barth, ma nemmeno lontanamente interessante quanto lo è cogliendo i riferimenti ed entrando nel dibattito. È un libro per specialisti. Meglio, per lettori forti. Eppure se ne ricava un importante indizio per la comprensione dell’universo letterario wallaciano, e cioè il coinvolgimento dello scrittore nella materia narrata: e in questo possiamo riprendere la ‘Piccola divagazione per introdurre un’ipotesi’ di qualche pagina fa[2]: John Barth esce dalla Casa Stregata. Vi dà solo l’impressione di perdercisi a sua volta, di rimane intrappolato con voi, ma è il narratose simil-barthesco a farvi compagnia nelle pagine. Wallace, invece, nonostante i numerosi narratori a vari livelli che frappone fra sé e voi, e nonostante la moltiplicazione degli specchi e delle prospettive, nella Casa Stregata ci entra in prima persona. Tratta temi che vive con conflittualità nella sua vita vera (va bene, trattava, viveva), e se come narratore sa sempre dove sta andando, come persona si perde.

© Stilo editrice


[1]. (In effetti è decisamente il caso di specificare che Verso Occidente era originariamente uno dei racconti di Girl With Curious Hair, che minimum fax ha sdoppiato in due libri mantenendo il titolo La ragazza dai capelli strani per la pubblicazione in unico volume degli altri racconti della raccolta).

[2]. State leggendo un libro eccetera eccetera.

* * *

Carlotta Susca (1984) vive a Bari, lavora in campo editoriale e organizza eventi letterari. Ha conseguito due lauree specialistiche: in Editoria libraria e multimediale e in Filologia moderna. Scrive recensioni per RaccontoPostmoderno, Pool, SulRomanzo, Puglialibre, Temperamente; ha pubblicato una riflessione sul Realismo in letteratura su minimaetmoralia, è entrata nella redazione di «incroci» e ha collaborato con l’Archivio DFW Italia per la lettura collettiva del Re pallido. David Foster Wallace nella Casa Stregata. Una scrittura tra Postmoderno e Nuovo Realismo (2012) è il suo primo saggio.

© Letteratitudine

LetteratitudineBlog / LetteratitudineNews / LetteratitudineRadio / LetteratitudineVideo

Annunci
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: