Le prime pagine del volume PATNA, di Andrea Caterini (Gaffi editore)
Per Caterini chi scrive è simile a chi naviga, “sospeso” sulla verità sconosciuta di sé come quel celebre personaggio di Conrad che sulla nave Patna conobbe verità e sventura in un solo istante. Questo libro è il martellante racconto critico di annientamenti o devastazioni o smarrimenti che assumono le forme stabili e anche mitiche della grande letteratura. A partire dalle istituzioni, Lord Jim precipitato nell’abisso d’un sé inabitabile, Dostoevskij fulminato sul ciglio del suo arrêt de mort, Simone Weil per cui sventura (“servitù”) e vocazione coincidono, l’autore si interroga sulla permanenza del tema tra i contemporanei italiani. I saggi di Caterini sono tra le prove d’interpretazione e d’ammirazione più acute apparse in questi ultimi anni.
(Giorgio Ficara)
* * *
Il luogo del dubbio
È notte. I piedi paralizzati sulla punta della prua. Sotto il mare
è nero – un precipizio –, solo ogni tanto sottili striature di
bianco lo tagliano orizzontalmente: la spuma di un’onda leggera,
o una vacua illusione di luce. Alle spalle la nave pare una
fetta d’anguria tagliata in fretta, di quelle che soltanto la
morsa di una mano può tenere in equilibrio – pure le vele,
oramai, sono appena un seme sputato. Eppure lì, invisibile e
silenzioso, chiuso nella certezza di un oblò, dorme l’equipaggio.
Non percepisce ancora il pericolo che lo chiama dal fondo
mare dell’oblio.
I piedi ancora immobili sullo spigolo del Patna, la nave,
che è sempre più sbieca e perduta. La nave che è tutto quanto
il mondo e che Jim, il marinaio appeso al dubbio, non sa
se abbandonare alla sua sorte, o restare lì, perendo con lei.
Conosciamo la storia di Lord Jim, il capolavoro di Joseph
Conrad: un marinaio che salta su una scialuppa fuggendo da
una nave in avaria, il Patna (emblema del libro, luogo nel quale
il dubbio esercita il suo potere sovvertitore), per salvare la propria
vita, lasciando che il resto dell’equipaggio si sbrighi da
solo la sua possibilità di salvezza. Ma una volta compiuto quel
gesto disonorevole, il marinaio vive il resto dei suoi giorni col
senso di colpa di non essere rimasto lì, su quella nave, capendo
che saltare significava tradire se stesso e il mondo intero.
Non riesco a pensare al momento in cui Jim è sospeso sul
ciglio della nave se non come momento di verità. Una verità
che lui non vuole ammettere neppure a se stesso.
Giorgio Agamben, in Nudità, scrive
La nudità del corpo umano è la sua immagine, cioè il tremito che lo
rende conoscibile, ma che resta, in sé, inafferrabile. […] E proprio
perché l’immagine non è la cosa, ma la sua conoscibilità (la sua nudità),
essa non esprime e non significa la cosa; e, tuttavia, in quanto non
è che il donarsi della cosa alla conoscenza, il suo spogliarsi delle vesti
che la ricoprono, la nudità non è altro dalla cosa, è la cosa stessa.
È proprio quell’inafferrabilità dell’immagine di ciò che veramente
siamo che ha messo Jim in una condizione esistente di
dubbio. Agamben spiega molto bene nel saggio come la teologia
e la patristica in genere intendano la nudità. Essere nudi
significa in realtà essere vestiti di grazia. Questa è la condizione
che vissero al principio Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre.
Solo dopo aver compiuto il peccato proveranno vergogna della
propria nudità e si sentiranno quindi costretti a indossare
qualcosa (a coprire con foglie di fico la loro intimità). Voglio
dire che quello che Jim nel suo dubbio primordiale ha visto è
l’immagine di se stesso nudo – cioè vestito di grazia – ma se ne
è poi subito vergognato. Il suo tremito, la sua paura, è la prova
che quella verità non può essere da lui – ma è in realtà una
condizione che appartiene a ogni uomo – trattenuta.
Da qui l’intuizione di Conrad. L’infelicità successiva alla
visione che Jim prova per tutto il corso della sua vita consiste
nel non essere riuscito non già a salvare l’equipaggio
della nave e a trattenere l’immagine, quanto piuttosto nel
non essere stato in grado a ripetere dentro di sé l’esperienza
del Patna stesso, non essere riuscito a rivivere l’esperienza di
quel dubbio che era stato a ben vedere la rivelazione della
propria nudità. Perché fu solo quell’esperienza a confermare
a Jim la sua esistenza, a garantirgli la sua viva presenza nel
mondo, la sua reale natura.
Ne La ripetizione Kierkegaard scrive: «Ripetizione e ricordo
sono lo stesso movimento, tranne che in senso opposto:
l’oggetto del ricordo infatti è stato, viene ripetuto all’indietro,
laddove la ripetizione propriamente detta ricorda il suo
oggetto in avanti. Per questo la ripetizione, qualora sia possibile,
rende felici, mentre il ricordo infelici […]». E più
avanti aggiunge: «Chi non ha fatto il giro della vita prima di
cominciare a vivere, non giungerà mai a vivere […]; chi ha
scelto la ripetizione vive». Dubbio e ripetizione sono strettamente
connessi, se si accetta che il dubbio è il momento
esatto in cui ci accorgiamo di essere vivi. Ecco, l’errore di Jim
da cui consegue la sua infelicità, non è propriamente la
codardia, ma l’aver continuato a vivere nel ricordo di quel
momento, non avendo abbastanza coraggio da rivivere quell’esperienza
sul ciglio del Patna, nel luogo del dubbio, dove
finalmente si era visto per quello che era.
Vivere l’esperienza del dubbio è pure renderci conto finalmente
del nostro stato di esistente doppiezza. Ciò che vediamo
dubitando non è l’individuazione di due possibilità di
scelta, quanto invece la condizione del nostro essere vita e al
contempo morte. Dico che il dubbio è ciò che vivendo ci fa
accorgere della nostra morte come fosse la visione di quell’insieme
che siamo e che fino a quel momento non sapevamo
d’essere. Allora la scelta, quando avviene, non potrà in
alcun modo darsi tra due possibilità. Se la condizione del
dubbio è una visione, scegliere risulterà essere l’accoglimento
di ciò che vedendo non possiamo più rifuggire. L’immagine
esposta della nostra doppiezza (e che ci guarda e vede,
come noi guardiamo e vediamo lei) come riflesso di ciò che
siamo è la nostra vera e unica libertà. Quell’unicità riconosciuta
è ciò che davvero siamo. Accoglierla è accettare che la
nostra libertà sia, invero, una sola possibilità di scelta. Nel
momento ultimo del dubbio infatti – ultimo inteso come
condizione sulla soglia del limite –, l’uomo s’accorge pure
che la coscienza di cui la natura l’ha dotato non può bastargli
per scoprirsi interamente. La coscienza è capire che, noi e
la nostra vita, siamo in grado di costruirci una scienza
(co[n]-scienza) che ci detti una legge morale in grado di farci
distinguere ciò che è bene da ciò che è male scientificamente.
Ovvero: sono l’esperienza e la ragione a fungere da prove,
o dati concreti (così come sono prove gli elementi attraverso
cui si basano tutte le indagini scientifiche) sui quali la nostra
indagine verifica la sua validità. Il dubbio sovverte invece la
coscienza in nome di un gesto di fede: voglio dire che quel
sovvertimento che è proprio la natura stessa del dubbio,
costringe chi lo vive a finalmente vedere, a entrare nella luce
di ciò che vede. Ce lo ricorda Lev Šestov nel suo capolavoro
di filosofia religiosa, Atene e Gerusalemme, che la conoscenza
ha reso schiavo della «Necessità» l’uomo, e che non esiste
libertà se non fuori dalla stessa Necessità, fuori dalla morale
(e questo non è pure il vero significato dell’«al di là del bene
e del male» di Nietzsche?), così come la vissero al principio
dei tempi Adamo ed Eva – e scrive: «La conoscenza del bene
e del male, così come la vergogna, furono nell’uomo solo
dopo che ebbe gustato dei frutti dell’albero proibito; è
incomprensibile per noi, così come non comprendiamo che
questi frutti gli diedero in sorte la morte. Eppure noi, basandoci
sull’infallibilità della ragione, pretendiamo con tutte le
forze che nell’uomo che non conosce la differenza tra bene e
male lo spirito sia assopito. Ma la Bibbia non dice questo. La
Bibbia, al contrario, dice che tutte le disgrazie dell’uomo
vengono dal sapere. Tale è anche il senso delle parole di San
Paolo citate da Kierkegaard: tutto ciò che non viene dalla
fede è peccato».
Nessuno come Hopper mi pare sia stato in grado di rappresentare,
per immagini, questo stato dell’esistenza nel quale
l’uomo è finalmente vinto di fronte l’immagine di un se
stesso fino ad allora sconosciuto. Un colore a olio può diventare
infatti una tempera nelle sue miscele. Se l’olio evidenzia
lo spessore della luce, la tempera, al contrario, toglie alla
stessa baluginìo, la opacizza, fino a farla divenire un graffio,
quasi fosse una scia di solitudine eterna impressa sulle cose.
Basta guardare i suoi nudi (come il celebre Una donna nel
sole [1961]). Sembrano deteriorati dal tempo, raccontano
proprio come quel graffio di luce li abbia segnati irrimediabilmente.
Quella luce che ha ferito loro l’anima appartiene
alla morte, come non provenisse da fuori, dalle circostanze
contingenti della vita, ma proprio da dentro, da quella rarefa-
zione dell’anima che rende la luce livida e assorta, concentrata
nello scampolo di un’attesa che non finirà mai, che secca e
inaridisce (una luce quindi partorita, come era già capitato al
San Paolo caravaggesco). Verrebbe voglia di dire che la morte
non accetta di essere esclusa – nascosta – dalla quotidianità
della vita: vuole che la si esponga, che la si mostri, e che
ognuno, senza mai davvero poterla trattenere, la possa guardare
di sfuggita ma senza davvero sfuggirle, e infine riconoscersela
addosso, perché finalmente evidenziata. Mark
Strand, in Edward Hopper. Un poeta legge un pittore, scrive
che «la luce di Hopper, nonostante i titoli dei suoi quadri, è
senza tempo». Più che «senza tempo», i quadri di Hopper
dimostrano come il tempo si frantumi e proprio la luce ne è
la prova. Perché il tempo invece di essere sottratto, viene
frantumato, parcellizzato in opache vibrazioni di luce. Da qui
l’attesa che tutte le figure ritratte possiedono; è l’attesa di
qualcosa che stenta a venire, che non arriverà mai perché non
se ne conosce la consistenza, non si sa se con questo “qualcosa”
sia possibile dialogare, se abbia un’anima e un nome.
Quell’attesa, che consiste nell’esperienza del proprio dubbio,
è la misura infinitesima di una sola possibilità: quella di
liberarsi dalla vergogna stessa della propria nudità, di una
morte che è già e che ci riconcilia alla grandezza del creato e
del creatore, come resuscitandoci qui e ora, esponendoci alla
luce del sole – o nel sole (come dice il titolo della celebre
opera) –, ineluttabilmente esistente quindi. Come scrive
María Zambrano ne L’uomo e il divino
[…] il cuore dell’uomo racchiude il desiderio di vedere e di essere
visti, di amare e di essere amati. Ed è preoccupazione logica, perché la
visione sarà perfetta solo quando nessuna oscurità sarà stata abbandonata
alla sua sorte, quando anche il buio più profondo della caverna
che è il cuore umano salirà alla luce. E il corpo stesso trasfigurato
potrà entrare, senza cessare di essere corpo, nello splendore della luce,
quando avrà smesso di opporre resistenza alla luce e potrà esserne trapassato,
senza aver cessato di essere corpo. Allora si sarà conseguito il
regno della visione, del Dio che vede.
* * *
Andrea Caterini (Roma, 1981), scrittore e critico letterario, ha esordito con il romanzo Il nuovo giorno, (Hacca, 2008). Il suo secondo romanzo, La guardia (Italic peQuod, 2010), è ispirato alla tragica morte del pugile degli anni Cinquanta Tiberio Mitri. Ha curato, di Enzo Siciliano, il Diario italiano 1997-2006 (Perrone, 2008), e un’opera teatrale fino ad allora inedita, Tournée (Editoriale Stilos, 2010). Ha curato la ristampa di Partenze eroiche di Franco Cordelli.
Collabora con diverse riviste specializzate, tra le quali «Nuovi Argomenti» e «L’Immaginazione» e scrive sulle pagine culturali de «Il Riformista».
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